Jorge Barón Biza | Septiembre de 1996 |
La actitud lírica, que es una de las posibilidades de la existencia del hombre –Goethe la llamaba “especie natural”–, ha sido duramente golpeada por la reciente metástasis de los mercados. Se pretende en estas líneas hacer un análisis de esa posibilidad y de los embates que recibe desde la cuantificación.
Una aleación estable. Lo lírico (¡vamos Kayser, todavía!) nace de la fusión del sujeto y el objeto. Esta unidad se nos presenta como uno de los senderos existenciales unificadores del ser junto con la religiosidad, la comunión con el mundo, la idiotez, los estados alterados (vinculados en una relación inversa en la que el ensanchamiento de algunos de estos caminos, como las alteraciones artificiales o la idiotez, revela la desaparición de otros, como el misticismo y lo lírico)… El hombre apeló a estas vías para superar sus dos encrucijadas filosóficas, el escepticismo sofístico y la conciencia desventurada moderna, en las cuales no se reconoce a sí mismo como unidad. Estas crisis han sido multiplicadas hasta lo laberíntico por el mercado. Las cuantificaciones caprichosas (inflación, alzas inexplicables, valores que se esconden en la bilingüe jerga económica o en el bosque de los papeles bancarios y bursátiles) que desde la economía de hoy invaden la vida cotidiana, generaron contra-actitudes que fraccionan y degradan las prácticas unificadoras como el trabajo, el símbolo y la comunicación, e ignoran –que es la manera posmoderna de destruir– las actitudes correspondientes: dramática, lírica y épica… La instauración de un código global, que sólo permite pensar en un sujeto cuantificador y en un objeto cuantificado, ha sido una de las condiciones de base para la metástasis del mercado y sus estructuras socioeconómicas. Vale el lugar común: en la medida en que la actitud lírica no es completamente formulable (Quand je vous livre mon poème/ Mon coeur ne le reconnait plus, Sully Prudhomme –“Cuando os libro mi poema/ Mi corazón ya no lo reconoce”–), tampoco es completamente mercantilizable: no admite cifras (como ocurre con todo lo nuclearmente humano que está en potencia). Su producto, el texto original, es despreciable (como todo lo nuclearmente humano en soledad), en tanto que la industria de la cultura no le agregue precio… En la plástica, el panorama es distinto: el creador se encuentra al fin del proceso de creación con un objeto positivo, no con una desprotegida propuesta de texto. El intento de algunos movimientos plásticos contemporáneos por alejar sus creaciones de la apropiación –ideando happenings, performances, arte conceptual– no consiguió su propósito, probablemente porque lo visual (por más que quiera liberarse del objeto) siempre encuentra hoy una cotización y un prestigio a través de las filmaciones. El hombre posmoderno acepta ser despojado de su historia y de su memoria, pero no de su videograbadora.
El acto sin distancias. La fusión del sujeto y el objeto no tiene, en el plano de lo lírico, un antes en que ambos términos estuviesen separados. Esta fusión se realiza en el mismo momento de la concepción del tema lírico –el amor, la muerte, lo divino, la solidaridad y la melancolía, inseparablemente plegados uno sobre otro– y por lo tanto el deseo lírico nace y renace como vivencia permanentemente actualizada, sin distancia que lo separe del objeto. Por su misma naturaleza, lo lírico perturba las estructuras cuantificadoras, que necesitan de un deseo permanentemente alejado de la vivencia para mantener el impulso del consumo infinito, cuyo apetito dorado sólo se saciará cuando el deseo nunca encuentre el objeto, cuando todos entreguen todo por nada, porque la distancia en la que se han colocado los objetos del deseo será también infinita. La falta de distancia entre el deseo y su objeto ha sido el arma más eficaz –empleada por el romanticismo, el surrealismo y el movimiento hippie– para contrarrestar la cuantificación injustificada. El proyecto del arqueocapitalismo de alejar y poner en competencia el trabajo contra el amor (sustituido por las obligaciones civiles), la muerte (sustituida por la inmortal renovación de las ventas), la solidaridad espontánea (sustituida por los impuestos compulsivos) y la melancolía (sustituida por la depresión patológica) no es deseable porque aleja constantemente lo deseado. Ya hizo el mismo intento el stalinismo en este siglo… La fusión lírica es lo único que la tecnología no puede lograr: las distancias mínimas de la TV, el video o la realidad virtual, con sus enanitos que simulan solidaridad (¡Buenos días, señor Adorno!), no engañan a nadie: la imagen no es la vivencia.
Excurso goetheano. Desde el teleteatro hasta la poesía de señoras, pasando por varias filosofías oficiales y contestatarias, se asocia lo lírico al elitismo o la irracionalidad. La vacuna es Goethe. El pensador alemán se opuso al individualismo en el arte, aun antes de que Schlegel concibiese el Yo absoluto de la irracionalidad romántica. La lírica goetheana nace de una especie particular de saber: “como investigador, coleccionista y funcionario”, escribe Trunz, “[Goethe] necesitaba inteligencia y voluntad, conocimiento práctico del mundo y forma convencional. Sin embargo, podía dejar de pronto todo detrás y olvidarlo a cambio de la plenitud de un instante, y así surgían poesías de la más pura aleación lírica. Pero la voz que en ellas habla es equivalente a la voz de una sabiduría”. Para precisar la naturaleza de ese saber, conviene recordar a Löwith, que destaca dos rasgos puntales del pensamiento goetheano: primero, el carácter autónomo y creador del sentimiento lírico, que está referido a la obra colectiva (la catedral “bárbara” de Estrasburgo, el estilo gótico y la canción popular), no a un yo panteísta y absoluto. Tanto el artista como el crítico que hay en Goethe vibran en afinidad con el azar y las obras colectivas: “He recogido lo que hallaba a mi puerta. ¿Quién soy? Mi obra es la de un ser colectivo que lleva este nombre: Goethe”. Segundo, lo lírico se reconoce en una Naturaleza (en su caso, el Mediterráneo) que representa, en la visión goetheana, el hacer y el padecer del hombre en una unidad perceptible: “Al unísono, el hombre capta al mundo desde sí mismo, y a sí mismo desde el mundo…”. Sin embargo, hoy es obvio que para que el mundo nos haga perceptible nuestra unidad, no puede presentarse fragmentado y abrumado por la arquitectura utilitaria y la especulación inmobiliaria: los “un amb vdo c/fac. bño. kitch.” son el espacio de Rascolnicof, no el de Píndaro. Se nos reserva la identidad para las vacaciones, siempre que elijamos un lugar apartado.
En la autopista, la soledad de la lira y la guitarra eléctrica. Lo lírico prescinde de las relaciones sociales, es autosuficiente, se emite y recibe desde la soledad, su deconstrucción es un silencio cargado de significados negativos: lo lírico no pretende que el amor se resuelva en sexo, no pretende que la muerte se esconda en el consumo eterno, no pretende que la melancolía se disperse en el turismo. La palabra que pronuncia lo lírico sólo puede palpar los alrededores de su propio núcleo, puesto que la actitud lírica renuncia a lo positivo, nace en el límite del silencio y el grito… Quizá por ello, hoy se lanzan desafíos líricos desde algunos sectores de la balada musical popular, en los que valen sobre todo la textura individual del grito y el acto que ignora todas las sistematizaciones. La autosuficiencia felizmente egoísta de lo lírico prescinde, como las exhortaciones más auténticas de los baladistas, de los deberes exteriores, atrayendo sobre sí todas las descalificaciones del sistema: debilidad, afeminamiento, marginalidad, irrealidad, autoerotismo, improductividad, incomprensibilidad. También prescinde de la tecnología: nunca lo lírico estuvo tan solo como en nuestros tiempos de la informática. Mientras el científico o el novelista recibe en autopista los registros de todo lo que pueda interesarle, lo lírico permanece fuera de la PC, en una ignorancia fundadora –otra vez la barbarie fecunda en los límites del imperio–, en la que alienta la solución de la crisis cínica de nuestro tiempo: cambiar el gesto por la actitud.
El grafito domado y el fax-caricia. El grafitismo nació como una protesta burlona contra la arquitectura racional, resignado a ser efímero y tenuemente clandestino, víctima del detergente, la limpieza y los edictos municipales. Tanto en su vertiente plástica como literaria, puso en evidencia las dificultades que el ámbito urbano ofrece a los intentos de proyección lírica y la imposibilidad de recibir de este medio un retorno unificador. Si la copla rural nos sumergía en un mundo de suculenta sensualidad trascendente: “Dios te conserve tan linda/ guampita de caracol/ espuma de pollo gordo/ y florcita de mistol”, su descendiente, el grafito ciudadano, se abona a un sexo de ganancias tan inmediatas como la arquitectura sobre la que está escrito, en un pastiche de copla y burdel: “Muchachita/ Muchachita corazón de albahaca/ Si no me prestás el de hacer pis/ Préstame el de hacer caca”. O expresa la sofocación de lo lírico en la ciudad de hoy, en una declaración en la que la intertextualidad con Neruda sirve sólo para enterrar sus palabras: “Me gustas cuando callas porque cierras la boca…”. El grafito de la lírica frustrada es característico de la ciudad racional. Sin embargo, en las villas miseria casi no se los ve: las paredes de un rancho urbano no admiten ironía, porque su sentido ya es desmesurado. Además, la ironía del grafito que llora con humor por la lírica perdida requiere soportes adecuados, como la lisura de los mármoles oficiales, la tersura de lo pulido, los diseños relamidos de los dos mil dólares el metro cuadrado, superficies que valga la pena estropear. En la villa miseria, la alternancia (tan del gusto de los arquitectos posmo) de materiales de construcción cambia de sentido. Los yesos, mármoles y granitos que “recubren” se transforman en cartón corrugado, ladrillo desnudo, latas acanaladas –todos reacios a la pintada– en un juego de texturas en el que las teorías sesentistas sobre el arte pobre y el arte matérico –elaboradas en un momento opíparo del primer mundo– llegan a su sarcástica verdad definitiva en el último infierno de fines del milenio… Pero al grafitismo le quedó un ámbito de supervivencia: a partir de mediados de los ochenta, aparece en la ciudad racional un nuevo grafitismo muchas veces separado de las paredes, comercializado por especialistas y circunscripto a pasacalles, que ahorran el gasto de detergente, el enojo de propietarios y la ira de los concejales. La estrategia de estos “grafitos domados” es la del marketing. Como los productos comerciales, estos nuevos grafitos repiten siempre los mismos slogans: “Te requiero”, o algún audaz “Me tenés loco”, colocados bien visiblemente frente a la ventana o la puerta del único destinatario. Lo colectivo está presente, pero no como una incitación a la creación, sino como una represión del ridículo. Se advierte en estos slogans el pavor a la expresión personalizada. Sólo conservan, como única señal, apenas individualizadora, un nombre sin apellido. Curiosamente, los grafitos originales no aparecen casi nunca firmados: sus autores están en sus textos y su público es universal y azaroso. En el nuevo grafito, la pobreza de la oferta textual es definitivamente banalizada por la tibia identificación del nombre de pila. Si los “te requiero” se mantuviesen en el anonimato, el misterio aportaría su cuota motivadora para la amada y los pasantes, pero aquí está todo explícito: a veces, los grafitos domados llevan fecha, como un telegrama o un fax, para que no queden confusiones de tiempo en el pasavolante clip del amor contemporáneo…. Algo similar ocurre con el “fax-caricia”, que está desplazando a las cartas de amor: resuelto por el ejecutivo viajero con un lacónico “Estoy bien, te quiero” al final de un texto de negocios o de indicaciones prácticas, pasa por los ojos de toda la oficina antes de llegar a destino, y a veces es la mismísima secretaria la encargada de transmitírselo a la esposa. Fin de todas las actitudes, salvo la de mostrarse fugazmente con el gesto más opaco.
Dentro de ti, donde tú no sabes. El núcleo de lo lírico permanece ajeno al tiempo y a la contradicción. Desde su excentricidad, destruye la lógica, la gramática, las racionalidades, puesto que en su carácter de actualización primaria no se revela totalmente a las sistematizaciones dialécticas. Esta cualidad inasible sólo permite que los sistemas lo reconozcan por su capacidad de reventar todo el paquete, con PC y televisor incluidos. Esta es una característica muy tenaz de lo lírico, precisamente porque no tiene la intención de reventar nada ni de transgredir, y mucho menos de dominar o valer. Lo lírico es, por principio, incomprensible para las culturas de la mediatización. De esta manera, se mantiene hermético a cualquier intento de interconexión, hermético a los precios. Se presenta como una metarracionalidad autosuficiente que se resiste a ser envuelta por las irracionalidades de la razón ideológica. La lírica nunca se fió de la historia, la sociedad, el Progreso o la cultura.
Ni repetible ni reproducible. Por las características mencionadas en el parágrafo anterior, el núcleo de lo lírico asegura, en su campo, la imposibilidad de repetir o reproducir. De esta manera elude el síntoma neurótico y asegura su autenticidad que, a diferencia del aura de Benjamin, se realiza fuera de la Historia y por lo tanto está a salvo de las objetivaciones cuantificadoras de Christie’s y Sotheby’s. El campo de la actitud lírica posee una intensidad cambiante e inagotable; no hay alambrado que lo haya delimitado. A Gottfried Benn debemos el concepto de “artisticidad”, y sería fecundo estudiar los vínculos entre ésta y la “actitud lírica” de Kayser. Escribe Benn: “En verdad, es una idea nuclear de enorme honestidad: la artisticidad es el intento de fundar –por medio de la lujuria creadora– una nueva trascendencia contra el nihilismo de los valores. Desde este punto de vista, la artisticidad sitia toda la problemática del expresionismo, la abstracción, lo antihumanístico, lo ateo, lo antihistórico, lo cíclico, el hombre vaciado”.
Una oferta sin mercado. Lo lírico se enuncia como una oferta elevada al azar, sin expectativas de recepción. Elude la relación yo-tú y la comunicación de masas. Es una oferta sin condiciones, señalada por la disposición y no por la cantidad, una oferta que en lugar de someterse a la demanda, se presenta ante la libertad. Su interlocutor es la Musa, pero como dice Richard Wilbur, citado por Benn: “La Musa es elegida para disimular el hecho de que las poesías no están dirigidas a nadie… ”. Esta cualidad azarosa es tan intensa que lo lírico no soporta el recitado ni otras formas de representación directa que permitirían su ingreso al espectáculo, la cantidad y el mercado. Por un lado, el destino azaroso de la oferta lírica plantea al emisor el no saber nada sobre el receptor, ignorancia que lo coloca en un horizonte de tolerancia absoluta. Por el otro, la igualación entre sí tanto de los mensajes emitidos (lo azaroso impide jerarquizarlos) como de los receptores (lo azaroso universaliza reactualizando permanentemente: nada más releído que lo lírico, siempre nuevo). La actitud lírica se revela entonces como uno de los soportes más tenaces y descuidados de la libertad.
* Intervención en las III Jornadas de literatura: creación y conocimiento desde la cultura Popular, en la Universidad Nacional de Córdoba en Septiembre de 1996. Una versión resumida y adaptada al sentido de la ficción se encuentra en la novela El desierto y su semilla, Buenos Aires, Simurg, 1996, páginas 236-238.