La libertad del cocoliche

Jorge Barón Biza | 4 de Febrero de 1999|


Según la versión más autorizada, la de José J. Podestá en sus Memorias, el cocoliche nació durante una representación del Martín Fierro, cuando una noche el actor Celestino Petray imitó la manera de hablar de un peón calabrés llamado Cuculicchio. “Aquello tan improvisado –recuerda Podestá– gustó tanto al público que el personaje fue creado…” Hay otras versiones, pero todas sitúan la anécdota en el mundo del circo-teatro criollo.

El cocoliche tomó desde entonces un sesgo ridículo. Llegó a ser incluso una máscara carnavalesca de colores chillones. Los actores se regodeaban en acentuar los efectos cómicos. Empezaba el siglo xx. Llegaba el aluvión europeo y el paquete tenía sorpresas: en lugar de las niñas rubias y prolijas que esperaban los personajes del ‘80 que planeaban el país, llegaron toscos mediterráneos, todavía con la tierrita de sus patrias en las orejas, y con algún ejemplar sobado de Bakunin o Marx en el bolsillo.

Los antiguos ocupantes de estas tierras se defendieron. Sabían que del ridículo no se vuelve: aislaron al inmigrante en el foco del escenario, casi una picota.

Disfrazado y burlado, su lenguaje se convirtió en una mezcla poco comunicadora de sonidos tartajeantes en los que se distinguían palabras usadas con impropiedad y extraídas de dos idiomas mal casados. Fue la alegoría de la “mezcla”, la amenaza a la pureza criolla y a las tradiciones hispánicas representadas por las sagradas normas de su gramática.

“La variedad, la diversidad de lenguas y dialectos que se hablaban en el Buenos Aires cosmopolita era considerada por muchos un caos lingüístico, indicio de un mucho más grave caos moral y político. Perder la propia cohesión lingüística frente al aluvión inmigratorio era uno de los signos más evidentes de la pérdida de la propia identidad política y cultural: muchos temían que Argentina se convirtiera en un conglomerado amorfo de varias colonias extranjeras….”

Las líneas de discriminación estaban tendidas y funcionaron con eficiencia hasta que el sainete se transformó en grotesco, y las risas que suscitaba el gringo devinieron en lágrimas por sus dramas, ya más cerca de la crisis del ‘30 que del Centenario del ‘10.

La inmersión violenta y con disfraz teatral del cocoliche en los focos de la historia impidió una reflexión profunda sobre el fenómeno. La manera de hablar cocolichera no fue una jerga (un lenguaje especializado para ser usado restrictivamente) ni una jerigonza (formas infladas y retóricas que pretenden dar prestigio a un discurso).

De hecho, casi no llegan a nosotros testimonios de cocoliche auténtico, sólo parrafadas escritas por autores sarcásticamente desconfiados. El cocoliche consiste en la yuxtaposición de palabras de dos lenguas. Esta yuxtaposición se origina en el no-saber. El no-saber es el motor del cocoliche. Se genera así un principio formador que no proviene de normas, sino de una pugna entre la expresión, la ignorancia y la experiencia. El idioma materno (dialectos, con más frecuencia que las lenguas nacionales) tienen todas las palabras en la boca del enunciador, pero la motivación es hablar en español, o más ambiciosamente, en criollo o en lunfardo. Aparecen los agujeros del no-saber tapados con los vocablos de otra lengua.

La estructura del cocoliche es completamente personal y refleja la existencia de quien habla. En ella no hay posibilidades de error: cada cocoliche es la huella de una vida, una profesión y los recuerdos personales de quien habla. Es un espacio lingüístico existencial, intransferible. Nunca se intentó una gramática cocoliche; es imposible: rige en ese espacio la libertad completa, la temida anarquía, ¡la mezcla! Hablo lo que soy.

No existe ni siquiera una posibilidad de que se cometa un error. Nunca hubo una escuela o una academia de cocoliche. Los cocoliches son propiedad intransferible e inalienable: dos cocoliches son tan diferentes entre sí como lo son las vidas de los que los hablan. El verbo es la vida.

El cocoliche siempre fue juzgado desde afuera, desde alguna de las dos lenguas que lo generan. Entonces aparece plagado de errores e impurezas. Nunca se le concede autonomía, espacio propio. Nunca se lo piensa desde adentro.

También es notable la ausencia de literatura cocoliche. Algún tango, a lo sumo, algún poema. Pero falta un cuerpo consistente y sobre todo faltan la prosa, las memorias y las novelas. El cocoliche siempre aparece en los textos enmarcado por la lengua “correcta” o por el lunfardo de los piolas, para contrastar más la supuesta torpeza del cocoliche.

Nos falta una reflexión a fondo sobre lo que debió ser el cocoliche en las prácticas sociales, en lugar de quedarnos con la imagen caricaturesca que nos transmitieron aquellos que se sentían amenazados por el cambio social y la presencia de hasta un treinta por ciento de inmigrantes (en los Estados Unidos, este indicador demográfico nunca superó el quince). Se tiene la impresión de que hubiésemos querido congelar a nuestros abuelos en la mitad del océano, en un estado de perpetua hibridez sin relación con lo que resultaron los argentinos.

Esta marea cocoliche, la que opusimos tantos diques disimulados, tuvo también su reflujo. En el número de julio de 1998 de la revista Tramas, que se publica en Córdoba, se analizan varios escritores –Wilcock, Copi y Bianciotti– que renunciaron a su idioma de argentinos para expresarse en italiano o francés. Judith Podlubne, la autora del excelente ensayo sobre Wilcock en ese número, señala este reflujo, que en el caso de Wilcock es perfectamente simétrico con los inmigrantes; de autor aquerenciado en el prestigioso grupo Sur emigra a Italia, donde vive un destino azaroso (curiosamente, su rescate actual no proviene de los círculos áureos en los cuales se formó).

Podlubne cita a Karen Caplan al referirse a la creencia moderna de que la condición del artista está existencialmente atravesada por la soledad, el extrañamiento y la nostalgia que le provoca la experiencia del viaje y la residencia en el extranjero. El viaje, el exilio y el extrañamiento serían, en la modernidad, la condición de la creatividad, y las perspectivas privilegiadas de la producción estética. ¿Qué decir entonces de un país en el que el viaje y el extrañamiento son las condiciones fundantes de su sociedad? ¿Un país en el que las condiciones básicas de la escritura son también los fundamentos de su sociedad?

Los reflujos literarios argentinos son viajes de la nada a la nada, motivados por el vacío, una incertidumbre sobre el origen más fuerte que las ilusiones de un viaje con destino feliz, un regreso al paese paradisíaco.

En el que hablaba el cocoliche debió producirse con mucha intensidad el drama de la unidad perdida. Lingüísticamente, ocurre en él un segundo nacimiento, en una etapa de la vida en la que la memoria y la conciencia conservan su mayor lucidez.

Con el viaje, perdió todos sus abolengos y jerarquías de origen, perdió incluso el nombre: pasó a ser el Tano, el Ruso, el Turco, con su apellido mal escrito por los famosos empleados de la Aduana. Quedaron muy pocas autobiografías, y no fueron estudiadas.

“Algunos de los inmigrantes –señala J. Pinto en Pasión y suma de la presencia argentina– eran descendientes de antiguas familias venidas a menos, como lo eran muchas de las nuestras que los despreciaban: aquí eran gringos; allá vivían aferrados a la tradición de su muerto abolengo…” La fragmentación del viaje debió generar un ámbito utópico, el “terruño”, un espacio en el que se refugiaba toda la nostalgia de una identidad perdida para contraponerla a la dura lucha por la existencia y la dignidad que se planteaba en la Argentina.

También llama la atención que el cocoliche se nos presente en sus personajes teatrales como un ser “fijo” en su fractura, no como alguien que está aprendiendo un idioma, que va al bilingüismo, que se está incorporando a una sociedad. En este sentido, es muy cruel la actitud que los dramaturgos atribuyen a los hijos del inmigrante, casi siempre avergonzados de sus padres y, como todo el mundo, burlándose de ellos y tratando de engañarlos.

En el cocoliche quedó algo de la buena voluntad que nos falta en nuestros días, algo del candor y el entusiasmo necesarios para mantener unidos una sociedad y vivenciar el habla. Aurora Alonso recuerda, en sus Mujeres cotidianas, a una polaca llorando en su cocina mientras escuchaba un radioteatro. “No entiendo nada”, decía, “pero qué lindo (sic) amores…”.

Otro fenómeno asombroso: muy pocos autores argentinos trataron de darle una vuelta de tuerca al cocoliche, de sacarlo del lugar en que lo dejaron los saineteros, un espacio lleno de vida, color y tragicomedia, pero siempre en el estilo “no elevado” de comedia del arte. Mientras el lunfardo tuvo, gracias al tango, períodos poéticos brillantes, no conozco intentos de probar el cocoliche en las alturas, en el lirismo o la épica, por ejemplo. Hay una conformidad general en dejarlo sumergido en niveles donde la sonrisa esconde verdades que duelen.


* Publicado en La Voz del Interior el 4 de febrero de 1999.

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