Por María Soledad Boero (1999, inédito)
Rudolph Arnheim, “El pensamiento visual”. Se concentra en el tema de la visibilidad pura.
Heinrich Wölfflin aplica esas categorías al Renacimiento y al Barroco.
El campo visual. Visión plástica.
La visualidad pura. Se ocupa de los elementos plásticos del cuadro más que de las situaciones históricas, sociológicas, biográficas del pintor.
Lo que a mí más me interesó de esas categorías es precisamente la relación entre forma cerrada y forma abierta. El Renacimiento presenta una forma cerrada, en cambio el Barroco presenta una forma que se abre, indefinida, en la cual el dibujo no contiene toda la sustancia, permite que la sustancia se vaya por los intersticios del dibujo, que el dibujo se libere y eso me vino bien para el caso del personaje que se está disgregando físicamente. Es una mediación para evitar el teleteatro. Esto le da una frialdad al narrador que permitía meterse en el tema sin caer en excesos de sentido, y es una defensa también del narrador frente a la situación que tiene que vivir.
Arcimboldo, pintura milanesa. Es otra manera de disgregarse de la carne. En los primeros capítulos ya se adelanta esta otra manera de narrar (le aparecen frutos en la cara a la madre), un anticipo de esa otra manera en la cual quizá la vida se presenta misteriosamente. La carne herida florece de una manera increíble, esa es la contradicción. Pero a su vez, el cuadro, es significativo porque él lo ve en la casa de un comerciante fascista, allí ya hay un trasunto del Mal. No es entonces esa carne que se deshace en un ser positivo, como es la madre del narrador (victima). Aparece el mismo proceso en un victimario. El narrador, después de ver ese cuadro él termina de salir con la hija del comerciante. Hay que ver si no ve en el comerciante una transustanciación paterna (el comerciante le da una tarjeta para el prostíbulo). El narrador no consigue definirse en oposición al padre, porque cuando llega la ocasión de hacer el amor con la prostituta, finalmente la lastima
Es mi primera novela. El relato de la revista “El banquete” es un fragmento de la próxima novela, que no sigue con los mismos personajes.
El problema que yo he tenido, es que algunas personas me han hablado de autobiografía y no lo es. Lo que escribimos como autobiografía no se distingue en lo más mínimo de lo que escribimos como novela o como autobiografía. Qué privilegio filosófico tengo yo al recordar algo que ha ocurrido hace un tiempo, y que se supone que me ha ocurrido a mí, y que si le preguntás a un filósofo entre vivencia e información, es muy difícil de establecer. El tema de la autobiografía está en el contrato del lector que le da una credibilidad a la persona que se presenta como autobiografía que en realidad no se la merece.
Hay elementos autobiográficos que son elementos que cualquier novelista los hubiera aprovechado. Aunque no veo por qué dejar de usar elementos episódicos o circunstanciales porque me hayan ocurrido, eso es parte de la experiencia. Hay un juego autobiográfico. El libro para mí empieza en el título, sigue por la solapa, si pudiera hubiera jugado con el copyright, pero no me dejó el editor. Hasta en la solapa hay un juego: la escribí yo y va jugando con el tema de la propia biografía.
Si al libro hay que tomarlo de alguna manera, es la realidad la que aporta todo lo inverosímil y la ficción la que trata de armar con eso algo verosímil. La realidad es un imposible, es la ficción la que construye una realidad.
Artículo de Paul de Man. “Retórica del romanticismo”. La falta de privilegio que tenemos para escribir autobiografía. Cambio en la traducción. Si lo traducís literalmente, es autobiografía como descaro (falta de cara), no en el sentido de osadía, sino precisamente que es un descaro, se va a lo profundo, al hueso. Y ese es el tema exacto de la novela.
Crítica de la novela. Muy buena. La editorial es muy chica, no ha hecho publicidad, por lo tanto, la crítica ha sido muy desinteresada. O sea que el mercado rige pero no tanto.
Tradición: Lector de Thomas Mann y de Proust. Algunos personajes están influidos por estos escritores.
El acto de escribir como creación literaria pura es mi fe. La prueba de que no es una autobiografía es precisamente eso, por ejemplo, lo del tema del cocoliche alemán, italiano, inglés, etc. Es ficción escrituraria pura. Las innovaciones hay que hacerlas en la medida en que el mismo texto lo exige. No innovar más allá de las necesidades del arte. Este juego se prestaba para descentrar idiomáticamente a este narrador, que no es un argentino típico, psicológicamente y lingüísticamente está muy descentrado. Tiene que ver con el desarraigo del narrador. El narrador puede describir con exactitud un cuadro, una estatua, pero nunca se refiere a su país con nombre propio, y eso es ficcional, pero era característico de ciertas personas de clase alta, que se pretendían exquisitas entonces te hablaban así.
Tema del humor: mis tomadas de pelo son tan sutiles, que nadie las reconoce. Está también la vuelta del cocoliche; la Argentina genera ese primer cocoliche de los inmigrantes, y hay una vuelta del cocoliche que es el de los que han hecho la América, han hecho plata, el neococoliche cursi, del inglés. Pero que también plantea un tema de desarraigo, más allá del narrador, porque en otro sentido la madre del narrador, oyendo hablar a una vieja criolla que es admiradora de Eva, paradigma y rival de ella. La madre va teniendo un proceso, porque estando en el hospital se entera de que habían tirado el cuerpo de Eva al río. Siente cierto interés por esa mujer que decían que habían tirado al río. Después se entera que había estado a pocos metros de donde había estado ella. Y ese interés de la oscura carne muerta termina por crear un interés por Eva, por el personaje y una cierta admiración. Y cuando trata de hablar en público, de ser oradora de barricada, ella que viene de la educación y esas cosas, ella hace un discurso técnico. Y cuando escucha a la criolla se da cuenta de que hay un abismo que no puede salvar, y ese es el comienzo de su perdición, de su suicidio.
Y el otro rasgo de humor, es la presentación de la maestra jardinera a la UNESCO, y así se frustra otro intento del personaje. Son todas cosas muy argentinas que la van trabajando.
La gente se ha quedado muy pegada a los procesos dramáticos y esas cosas y yo creo que con el tiempo se van a ver otras cosa, por ejemplo este proceso de la madre, que es muy argentino, por ejemplo eso que le ocurre, ese abismo que la separa del pueblo, que no conseguían encontrar un lenguaje con el pueblo.
El lenguaje de la criolla está muy trabajado, leí tres tomos de Eva de Battini. Creé una especie de pancriollo. Hay mucho verbo impersonal climático personalizado.
Práctica de la corrección tendría que ser para los escritores.
Narración del niño en colegio alemán en Uruguay, él es hijo de exiliados políticos, y el colegio había estado cerrado por los nazis durante la guerra, y los profesores, luego también era medio nadie. Te imaginás el corso a contramano que tenía el pobre narrador.
Generalmente en estas novelas de voces, se contraponen voces muy fuertes. Yo traté de hacer otra cosa, traté de que una voz (ninguna voz es fuerte), el narrador es bastante medido, se mediatiza a través de la visualidad artística; pero lo que narra es dramático, y para atenuar eso usa unas voces en sordina que no participan tanto de la trama sino que tratan de crear un telón cultural, un telón de situaciones culturales, no son voces psicológicas. Representan situaciones culturales arquetípicas, e hicieron un buen contrapunto atenuador con el contenido dramático de la voz narrador. Son todas primeras, tampoco se juega con primera, tercera.
La madre es silenciosa, la prostituta también. Los pocos lectores europeos notaron mucho esos telones de fondo. Acá no.
En la novela están todas las desilusiones de la década del sesenta. El fracaso del freudismo (mal entendido), el fracaso de la Iglesia preconciliar en un sermón. La carne es una línea de lectura: enterradores, carne, comida, sermón, etc. También está el fracaso del cientificismo, en el médico italiano cirujano plástico. También está el fracaso de la educación tradicional, los fracasos de la razón como la entendían los desarrollistas.
Con eso traté de tejer un poco el esquema de los fracasos y desilusiones de la década del ’60, preludio de lo que vendrá después.
Tema del combate (escena de la batalla), muy particular, mi manera humorística de burlarme de la violencia; un combate cordobés, en el que nadie tira un tiro. Después, en un cabaret en Milán, hay una pelea, es la misma batalla narrada desde dos puntos de vista distintos. Una es narrada desde el ayudante del general, y el otro es los mismos movimientos entre dos barras de fanáticos de fútbol, pero narrados por una observador exterior. En la segunda edición hice algunos retoques para acentuar más esta analogía. Para que el paralelo visual de los dos combates quedase un poco más en evidencia. Fue mi manera de protestar contra la violencia. Pero el narrador habla de una violencia pueril, de esa violencia voluntaria de querer ser malo, y la compara con la del padre que es una violencia esencial, de ahí viene la idea del desierto, es la materia lo que está esterilizada, no es la cosa voluntaria de ser malo.
Hacer ficción es una responsabilidad impresionante. Publicar también. Encontrar una verosimilitud responsable, conociendo el oficio profesionalmente, y una responsabilidad ética. El capítulo final me costó mucho hacerlo. Lo escribí porque no creo que tenga derecho a dejar a los lectores con la cosa impactante. Creo que la experimentación tiene que ir sustentada en una necesidad más profunda que la mera experimentación.
He publicado una recopilación de notas de la vida cotidiana en Córdoba, pero no tiene nada que ver con la novela. Está lleno de vida, es un cable a tierra.
A mucha gente le encantaría que yo me hiciese el escritor maldito, y hasta me podría rendir más pesos. Pero no quiero eso. Soy consciente del peligro de seguir intensificando la cosa dramática, la densidad, así que no es ese el camino.