Senderos que se bifurcan

Jorge Barón Biza | 30 de Septiembre de 1999|

Un sector de la muestra dedicada a Klee coteja obras del artista suizo con trabajos de Xul Solar. Ambos produjeron en gran cantidad y prefirieron el pequeño formato, pusieron el acento en la inventiva, pero avanzaron en distintas direcciones. Generalizar, en su caso, es arriesgado y siempre se hallarán muchas excepciones a toda regla que se les trate de imponer.


Desde que Fernando Demaría publicó en 1971 “Xul Solar y Paul Klee”, en la revista Lyra, las coincidencias entre estos dos pintores han llamado la atención del público de arte. Tanto que ya es hora de hablar también de sus diferencias, que los sitúan en la plena autonomía de estilos inconfundibles.

La primera de todas no está en ellos sino en las sociedades en las que actuaron. Klee fue honrado por la Baushaus (a la que salvó de caer en un funcionalismo tecnológico estéril), denigrado por el nacionalsocialismo, y tuvo una influencia enorme en el siglo a través de la Escuela de París y el informalismo, o por su predicamento en personalidades como Joan Miró.

La obra de Solar permaneció, como él, confinada a un grupo de iniciados (entre los que se encontraba el por entonces poco influyente Borges), hasta mucho años después de su muerte, encerrada por una sonrisa crítica mortífera en el cajón de los excéntricos.

 

Coincidencias, olvidos

Una de las ocurrencias de la modernidad son los derechos de autor. Sobre esta base, gran parte de la tarea crítica consiste en averiguar eruditamente quién fue el primero en tal o cual rasgo estilístico. Vale, siempre que se tenga en cuenta que también existe la coincidencia, que teorías científicas han sido descubiertas al mismo tiempo por gente que no se conocía, que metáforas de igual sentido han sido escritas en las antípodas. 

Un análisis detallado sobre las distintas etapas del arte de Xul Solar se puede encontrar en el estudio de Mario Gradowcyk (Xul Solar, Fundación Bunge y Born, Buenos Aires, 1992), otro de los nombres asociados al rescate del pintor argentino, y que no han sido mencionados suficientemente en ocasión de la muestra actual. El tercero es Leopoldo Marechal, que en su personaje Schulze (el verdadero nombre de Xul era Alejandro Agustín Schulze Solari) de Adán Buenosayres retrata al pintor. La mención del apellido compuesto de Xul no es gratuita: él mismo dejó claro que estaba muy impresionado por los orígenes geográficos diferentes de sus padres, y en su obra el tema de la fusión de culturas aparece con frecuencia a través de banderas y símbolos religiosos.

Otra cuestión próxima a la anterior es la del idioma nacional. Cuando Xul creó su lengua “neocriolla” (que también usó en sus cuadros como grafismos), se estaba insertando en una polémica que se remonta a los tiempos de Sarmiento-Alberdi, y combatía con sutil humor las tendencias académicas hispanizantes en Argentina.

Las relaciones del arte de Klee con las grandes tormentas de su época son mucho menos evidente. Los grafismos se detienen con frecuencia en la letra o el número, sin llegar a la palabra. Obtiene así un grado de abstracción mayor, pero menos historia.

 

Percepción como concepto

Ambos coinciden (en coherencia con las doctrinas espiritualistas en las que creían) al considerar que en la percepción ya están intuidos todos los conceptos, y que los desarrollos racionales no hacen sino obscurecer este conocimiento primario. Xul y Klee se sitúan en una posición muy particular frente al símbolo. En rigor, los dos crean desde una posición en la que el significante absorbe el significado antes de que éste nazca. Desde sus escritos y opiniones, el símbolo (como relación significante-significado querida por el creador) es imposible, y el signo (como vínculo anterior o que desborda la relación voluntaria) sólo puede ser pensado por el público, no por el artista.

¿De qué público se puede hablar en estas condiciones? Tanto Klee como Solar trabajan para los que no han nacido todavía y los muertos, puesto que ambos creían en la reencarnación y la fraternidad universal, también de acuerdo con teorías espiritualistas. De allí las “ampliaciones” anatómicas de Xul, esas figuras con orejas y apéndices, marcianitos que son toda comunicación con el cosmos.

Sin embargo, no apelaron para esa comunicación a los automatismos psíquicos ni a las alucinaciones, tan en boga entre los surrealistas contemporáneos, sino que prefirieron situarse en las alegrías irreflexivas de la infancia, espacio de la libertad que se enseña a sí misma. Ambos también adoptaron una leve curvatura de las formas para expresar esa alegría, ese estado de correspondencias vitales inconsciente que sólo se expresa plenamente en los primeros años del hombre, cuando conserva aún un recuerdo de lo eterno que habla por encima de nuestras lógicas adultas. Esta es otra de las fuentes de las figuras de Xul, esquemáticas, asexuadas, monigotescas. También hay infantilismo en el uso de la línea en Klee, que con frecuencia abandona la descripción para entregarse al puro arabesco. Ambos dijeron expresamente que eran visualizadores, no representadores. 

Estas tendencias de comunicación fraternal universal existieron en los dos artistas desde muy temprano y se manifestaron en sus intenciones de “viaje a Oriente”, como fusión de dos grandes tradiciones culturales de la humanidad (Xul se embarcó con destino al Tibet, pero se quedó en Europa. Klee quedó fascinado después de su viaje a Túnez y Egipto). Al proponer la identidad de emoción, sensación e imagen, liquidaron no sólo la idea tradicional del símbolo en la cultura occidental, sino también la posibilidad de existir del naturalismo y la representación tal como se la concibió a fines del siglo pasado, es decir, la imagen como resultado de una experiencia en este mundo y un saber científico codificado. 

Los dos pintores desmontan cuidadosamente la razón representada por la máquina, desarmándola en piezas sin significado o, en el caso de Xul, construyendo irrealizables cruzas de barcos y aviones, con cascos que surcan el cielo sustentados por sus alas insuficientes. Como escribe Argan, para el punto de vista espiritualista “la imagen ya está en el espíritu, el artista sólo le ofrece la materia”. Desde esta perspectiva, es coherente que la transparencia de la materia sea uno de los recursos del pintor, de manera que sugiera siempre un más allá, eternidad de la intuición única que desborda las perspectivas espaciales y forma su propio ámbito con ritmos de asociaciones misteriosas y vitales. El poseedor de esta intuición única es el niño, y su intérprete el artista, que se conecta, por la unidad de la percepción, con la unidad del Cosmos (ambos recurren con frecuencia a signos celestiales, Xul practicaba la astrología e inventó un ajedrez astrológico). Fin de la melancolía tradicional. La eternidad excluye la nostalgia. 

La idea de que la existencia es un disparate humorístico y de que sólo puede haber identidad en la reconciliación de nuestras finitudes con el infinito único fue común a Klee y Solar, pero la realización plástica de la idea es notoriamente distinta. En las telas de Klee, el diálogo entre lo abstracto y lo figurativo es mucho más contrapuntístico, mientras que en Solar abstracción y figuración muchas veces se solapan en montañas triangulares u hombrecitos armados con rectángulos. 

 

Azar y angustia

Encontramos dos diferencias de fondo entre ambos en el uso del azar y la angustia. Xul le da una cabida más libre al azar. Se nota en sus preferencias por las diagonales quebradas imprevistamente y en sus composiciones sueltas, inferidas de un bosquejo general. Klee ama las cuadrículas (que también le sirven para eludir la ortogonalidad), la composición por semejanza próxima e inducida, los estudios sobre el crecimiento y el decrecimiento de la forma hechos a partir de unidades geométricas. Quiere señalar correspondencias que cerquen el azar. 

En cuanto a la angustia, Xul la convierte en alegría que comunica con lo trascendente, mientras que Klee no logra desprenderse completamente de ella, sus transparencias tienen a menudo su correspondencia opaca en la misma tela, sus infantilismos están muchas veces amenazados, sus claridades luchan con la oscuridad. 

En última instancia, ambos se unen en el esfuerzo del arte contemporáneo por instalar lo imposible en lo cotidiano, para aumentar así la libertad de los hombres.

 

Dos vidas 

Paul Klee nació en 1879. De familia de músicos, vaciló antes de abandonar el violín y empezar a estudiar plástica en la academia de Munich. Se ganó la vida como músico de la banda municipal de Berna. En 1906 se casó con la pianista Lily Stumpf y se reinstaló en Munich. En su formación asimiló rasgos de las tendencias más diversas, desde el Jugendstil hasta Holbein. En 1911 se incorporó al grupo del Jinete Azul, en el que –según Robert Hughes- “Kandinsky era Dios y Klee su profeta”. En 1933 fue destituido de su cátedra en su Düsserldorf por los nazis. De regreso a Suiza, lo atacan los primeros síntomas de una larga enfermedad, pero no dejó de pintar hasta su muerte, en 1940.

Xul Solar nació en San Fernando en 1888. Autodidacta, se embargó hacia Hong-Kong en 1912, pero se quedó en París, junto a su amigo Pettoruti, donde se conectó con las vanguardias. Estuvo en los principales centros de arte europeos y hay constancias de que fue invitado a una exposición de Klee. Versado en astrología, mitologías y esoterismos, vivió en la ciudad de Buenos Aires. Desarrolló una forma personal de pintura, pero fue considerado localmente más como una curiosidad que como un artista cabal. Sus actividades desbordaron la plástica. Murió en 1963. 

 


“Senderos que se bifurcan”, en Suplemento Cultura, La Voz del Interior, Córdoba, 30 de septiembre de 1999.

 

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