Notas para una identidad de las artes plásticas argentinas contemporáneas

Jorge Barón Biza | 1995|


IDENTIDAD.- ¿Qué quiere decir esta palabra tan empleada en filosofía, psicología, sociología, tan actual? El concepto de “identidad” tiene su larga historia. Aristóteles le da el primer toque esclarecedor: “lo que tiene la misma sustancia”. En su sistema filosófico, “sustancia” es “aquello que era y sigue siendo”. De hecho algunos intérpretes de Aristóteles tradujeron “sustancia” por “esencia necesaria”. Tenemos entonces una base: “identidad” como una continuidad de los rasgos esenciales.

 

Un filósofo del Renacimiento –Baruch Spinoza- asoció la “identidad” con la idea de “unidad”: unidad de la esencia y su forma, es decir, su ley interna que hace que algo sea lo que es. A su vez, vinculó esta idea de ley interna de la cual está dotada cada ente que tiene identidad, con una idea muy particular de Dios: la indiferencia entre lo real y lo ideal. Por la vía de la identidad, Spinoza llega a una indiferenciación del sujeto y los objetos, a una unidad entre lo que se piensa y lo que se es.

En el borde de los siglos XVII y XVIII, Gottfried Leibnitz le dio un enfoque totalmente práctico al tema de la “identidad”: “es idéntico aquello que es sustituible”. No se ocupa tanto de la esencia, sino de la función de identidad. Tenemos así las dos grandes líneas que llegan hasta hoy: la esencialista y la estructuralista.

La línea de Spinoza fue retomada por un filósofo romántico – Fiedrich Schelling – que vinculó la poderosa unidad que genera el concepto de “identidad” con la idea de Absoluto (la no diferenciación entre espíritu y materia), un concepto dentro del cual las ideas de “yo” y “no yo” son relativas. Los primeros artistas que interpretaron esta filosofía – Hölderlin, Goethe, Schiller, en literatura; Gaspar Fiedrich en pintura – respetaron esta idea de un yo inmerso en un absoluto que incluye lo colectivo (lo social) y la historia: hallaron en la identidad un gran apoyo para el ser humano en sus vicisitudes, un punto de equilibrio y una razón de ser. (Todavía hoy, los románticos sentimientos líricos impregnan a gran parte de la cultura popular, aunque este hecho evidente es inadvertido incluso por aquellos que defienden la cultura popular). Artistas posteriores a Goethe, principalmente franceses, se deslizaron a posiciones muy individuales, caprichosas y muy poco armónicas respecto de lo colectivo. Como es natural la Argentina recibió la influencia de los románticos franceses y no de los alemanes, y siguiendo a Francia se deslizó hacia las arbitrariedades de los “ismos”, que más cerca de las teorías conceptuales que de la identidad, fueron convirtiendo al arte del siglo XX en una girándula chispeante que ascendía hacia un cielo de marfil alejándose de la comprensión del gran público. En mi opinión, el arte carece hoy de ese sentimiento de identidad que enlaza al individuo con su historia, su ámbito y su gente, y que genera un sentimiento de plenitud insustituible: la que siente, por ejemplo, el hincha de fútbol cantando en el tablón o pintándose la cara. De hecho, en treinta años de frecuentar las galerías de arte de Buenos Aires, casi no he visto imágenes vinculadas con el fútbol u otros deportes.

Las propuestas contemporáneas de la industria cultural y las del realismo fracasaron en la tarea fundamental del arte: dar coherencia a la expresión del sujeto y su ética, proponer una organización homogénea del yo. El concepto de “alienación” de los filósofos neomarxistas (como consecuencia de serles negados al ser humano los bienes fundamentales del arraigo, la creatividad, la comprensión, y por consiguiente la identidad, como señala Marcuse), desembocó en una crítica exclusiva al poder y a las contraseñas de dominio simbólico que establecen la hegemonía de una clase. Los neomarxistas no advierten que las relaciones entre lo hegemónico y lo popular no son de dominio absoluto, sino que hay un rico juego de diálogos, influencias y resistencias en el que lo popular interviene con mucha más identidad que los grupos dominantes. De hecho, ya el historiador italiano Vilfredo Pareto (m.1923) había demostrado la pluralidad irreductible de las elites frente a la continuidad de los estratos populares.

El viejo género lírico, con sus preocupaciones por la intimidad humana y los sentimientos ha logrado éxitos que el pueblo conserva nostálgicamente en sus teleteatros, canciones “románticas”, cuadros de regalerías con payasos llorando o inverosímiles paisajes lacustres nocturnos (…), y en los que encuentra apoyo para el narcisismo y sentimentalismo que todos necesitamos para sobrevivir. Me parece muy significativo que mientras las Unión Soviética estaba en apogeo y declaraba que construiría el mundo del futuro, una de las actrices más populares en su territorio era Lolita Torres, “sentimental y coqueta”, como dice el tango.

Creo que artistas y críticos deberían centrar nuevamente su discurso en el “yo”, sus sentimientos y narcisismos, no como opuesto a lo social, sino como etapas de un mismo camino. En este sentido, es útil el concepto de “actitud”, tal como aparece en el filósofo alemán de este siglo Edmund Husserl: disposición o intención predoctrinal del yo en relación al mundo, como proceso que parte de un estar en el mundo y regresa a él con un proyecto de comportamiento, después de pasar por el yo (unificándolo con una manera de sentir la lírica). Desde este punto de vista, “actitud” incluye yo, historia, sociedad y psicología.

    

ARTE. La idea del arte como creación pura que tiene su finalidad en sí misma ya no es defendible. Las críticas que desde el estructuralismo y el marxismo se hicieron a esta posición parecen definitivas. Más sólida resulta la opinión que vincula el arte con la mimesis (otra vez Aristóteles), la capacidad que tiene el artista de condensar la realidad en una obra, de una manera total y esencial. Pero esta concepción del arte no lo diferencia mucho de los sistemas filosóficos y científicos (porque quizá los sistemas filosóficos y científicos sean – o deban ser- arte). Otra definición del arte habla de un “hacer que inventa su modo de hacer”, que es un modo en el que coinciden la invención y la producción. En este sentido, la definición se acerca peligrosamente a la de “tecnología” (y de hecho, muchos artistas actuales no diferencian arte de tecnología). Para alejar completamente el arte de los sistemas filosófico-científicos y de la tecnología, me parece inevitable una mala palabra de nuestros días: lo bello.

Lo bello introduce en la idea de arte, la de lo desinteresado, la de finalidad en sí mismo y la de valores personales comunicables: como dijo Immanuel Kant en el sigloXVIII, es una de las maneras de encontrarse con la naturaleza y nuestros congéneres sin destruirla ni dominarlos. En estos tiempos en que aprendemos con dolor que la naturaleza se nos está agotando, la ecología no puede reducirse a mostrarnos rinocerontes por televisión; un profundo sentimiento de solidaridad con el mundo, un sentimiento lírico, debe oponerse a los excesos de la tecnología. También debemos partir de paradigmas artísticos para llegar a ese sentimiento de profunda solidaridad con nuestros congéneres que nos puede sacar de las políticas en las que todo se resuelve en términos de dominación, lucha de clases o precios de mercado.

Esta capacidad del hombre por lo bello (muy vinculada con lo sagrado) genera un fuerte impulso de creatividad que produce una sensación de plenitud coherente. Las sociedades que ignoran el concepto de belleza (no entendido como un canon regular para todos, sino como una creación desinteresada y expresiva en la que se refleja lo que cada hombre considera valioso y digno de ser compartido) generan grandes angustias en sus miembros.

Las teorías del sociólogo francés de este siglo, Pierre Bourdieu, que consideran el arte desde el punto de vista de la jerarquía de sus públicos, han echado mucha luz sobre los mecanismos que vinculan arte, poder y sociedad, pero sólo son parcialmente esclarecedoras, en niveles locales y por períodos cortos. Es muy difícil explicar desde esta posición cómo ocurrió que el nombre de “Perón” estuviese prohibido durante 18 años por la clase dominante y finalmente su imagen y la de Evita ocuparan un lugar privilegiado en el imaginario colectivo, o cómo sobrevive el mito de la Pachamama después de tres siglos de persecución. Además, en nuestros tiempos, las diferencias simbólicas entre elite y popular no son nada claras, no encuentran un límite preciso: Peter Gabriel y Grabriela Sabatini difunden  sus imágenes significativas por todo el espectro social.

    

ELITES.- Las elites argentinas han abandonado el boato como manera de identificarse y adoptan símbolos del mercado. Pero por su propia naturaleza, el mercado difunde estos símbolos privilegiados hasta que se apoderan de ellos las clases medias y aún las de menos recursos. Vemos con frecuencia como una marca de jeans o de relojes es adoptada por la clase alta, y el cholulismo la difunde después por todos los estratos. Hay sectores de clase media que están particularmente ávidos por expropiar los símbolos de las clases altas. Las revistas del corazón o “paquetas” viven de esa avidez, y viven bien. Las elites se agotan por lo tanto en una reconstrucción constante de sus claves, una tarea que le hace imposible su continuidad: en otras palabras, se les hace imposible la identidad, y están condenadas a vagar de símbolo en símbolo, buscando la diferencia en una peregrinación en la que resulta imposible crear. Hablamos antes de la pluralidad irreductible de las elites: Pareto nos señala entonces otro obstáculo formidable para la identidad de las elites. Finalmente, en Argentina, los bruscos cambios económicos producen una movilidad en la cúspide que está muy lejos de la idea de familia patricia y linaje que señala la estabilidad de las elites de otros países.

Esta falta de identidad y de proyecto de la clase dirigente argentina la impulsa a buscar modelos extranjeros, o de otros tiempos, o – con más frecuencia de lo que se pueda sospechar – de la clase popular (el niño bien que se disfraza para poder ir a la cancha). El artista que la revelación de la verdad provenga del pensador europeo más flamante y hermético, el crítico que escribe en una jerga incomprensible que se originó en la mala digestión de un mal traductor que cobra cinco dólares por mil palabras, no pueden menos que espantar a la mayoría del público, que, intimidado se aleja de las galerías de arte. “Jorgito! – me decía en los años 70 un buen grabador porteño, que ya murió por pisar una cáscara de whisky – : hemos llegado a un punto en el que cada vez que veo algo bien hecho me pregunto a quién está afanando este h. de p.”

    Esta identidad faltante o impostada, descentrada en el espacio y anacrónica en el tiempo, produce inevitablemente una incapacidad para ser testigo de la historia y mucho menos para actuar en ella. Esta situación impregna de escapismo o angustia muchas de las obras plásticas que se producen actualmente en los círculos dorados del arte argentino, lo cual no quiere decir de ninguna manera que las desvalorice: con mayor o menor grado de conciencia, estos artistas se expresan desde situaciones que cargan intensamente sus obras. De hecho, el arte argentino es uno de los creadores más prolíficos de espléndidos monstruos.

    

CLASES MEDIAS.- Más precaria es la situación de las clases medias. Son los habitantes del borde, tienen un pie en cada lado. Para colmo, el borde no es siempre una zona nítidamente delimitada, de manera que los que transitan por él no saben de qué lado están parados. A la falta de identidad de las elites, corresponde la doble identidad de las clases medias, que tienen que repartir sus valores entre las aspiraciones de ascenso y las economías de descenso.

 

PUEBLO.- La violenta historia del país fue aportando visiones al acervo popular. Culturas nativas, España, criollos, inmigrantes, emigrantes, contribuyeron con técnicas e imágenes, que el tiempo fue homogeneizando a medida que las refería a las necesidades míticas primarias de una población heterogénea, que buscaba crear una cultura con elementos reconfortantes frente a los despojos, desplazamientos, guerras, separaciones, pero también necesitaba una cultura homogénea para emprender diálogos, asimilar inmigraciones, reconciliar experiencias de exilio. De esta manera, el pueblo se encontró en posesión de una galería ideal de imágenes sugerentes, consagradas y estables, que incluyen desde el Pombero a Gardel (que cada día canta mejor). Son las imágenes cuyos sentidos se forjaron en los estratos populares, pero que después todos eligieron para identificarse. Su aceptación fue tan grande que los autoritarismos populares las emplearon para comunicarse o manipular a la sociedad y el mercado las empleó para vender remeras, excursiones y casi cualquier otro bien insignificante.

Curiosamente, los mercados de arte internacionales se mostraron más interesados en este tipo de arte popular, que en las imitaciones “made in Argentina” del arte de los países centrales. De hecho, las obras más importantes de arte indígena o platería argentina ya están afuera del país.

    

QUE ES EL ARTE ARGENTINO.- Una primera solución para esta pregunta es la fácil: el arte argentino es el arte hecho por artistas argentinos o por artistas extranjeros que pasaron o vivieron en Argentina. Esta definición abarca desde las rastras anónimas de los plateros del siglo pasado hasta las instalaciones que proliferan en el Centro Cultural de Buenos Aires.

Una precisión mayor sobre el arte argentino puede desencadenar una perorata interminable. Vamos a hacer trampa: vamos a abandonar la teoría y vamos a remitirnos a la vivencia. Para cualquier argentino que haya vivido dos años en París (para no hablar de Argelia) el problema es muy simple, porque ha reconocido como arte argentino desde una pieza del Cuarteto Leo hasta un cuadro de Berni. No los ha reconocido teóricamente, sino que los ha reconocido vivencialmente, porque se le cayeron las medias. Aunque no supiese que se trataba del Cuarteto Leo o Berni, el tunga-tunga o Juanito Laguna despertaron en él sentimientos que no pudieron despertar la Gioconda ni Pollock. Es casi todo lo que puedo ofrecer sobre el tema, pero a mí me alcanza. Muchos autores hablan de la identidad argentina como de un ente que todavía no existe. Por supuesto, en tanto identidad implica continuidad en el tiempo, es algo que siempre está modificándose. Pero para todos los que han sentido ecos de arte argentino mientras estaban “anclaos en Vladivostock”, …

 

LOS ESTADOS UNIDOS.- Lo argentino es también aquello que ha tenido que dialogar, asimilar, rechazar, luchar y pactar desde nuestro territorio, desde nuestros intereses, desde nuestra identidad, con el otro, con el extranjero. Para las regiones argentinas, el “otro” ha sido frecuentemente un país limítrofe, muchos de los cuales están dotados de rasgos muy típicos, muy identificatorios, que por lo general provienen de estratos indígenas o africanos, y casi, casi, me animo a decir son tan típicos que terminan por resultar peligrosos para definir una identidad en su dimensión más profunda: son a la identidad lo que el turismo es a los viajes. Pero para la Argentina, como unidad política, económica y social, el “otro” han sido fundamentalmente los países centrales. De hecho, en artes plásticas, y desde la segunda guerra mundial, la gran influencia ha llegado desde Estados Unidos.

Yo he visto asombrarse a los artistas norteamericanos cuando un argentino les dice que nos sentimos “invadidos” culturalmente por ellos. Es el mismo asombro que sentí cuando un artista uruguayo (y más tarde escuché lo mismo de un paraguayo), me confesó que estaba harto de la prepotencia cultural argentina. En provincias, nos curamos de estos sustos diciéndonos que en realidad se trata de prepotencia porteña, pero les aseguro que a mí me hablaron de “invasión argentina”. Si pensamos en “invasión” como algo planeado siniestramente, es absurdo usar el término en el área cultural. La “invasión” se genera espontáneamente y por varias razones. Por ejemplo, la riqueza le da más posibilidades al arte, y es natural que haya más propuestas en un país rico: envolver el Reichstag le costó a Christo doce millones de dólares, incluyendo sogas y plásticos especiales; no creo que el proyecto más caro de Martita Minujín – el Partenón hecho con libros viejos y aburridísimos, donados por la cámara del libro – haya costado más de cinco mil. Esta es una constante histórica: donde ha habido más plata ha habido más arte… y a veces incluso un arte mejor. De nada sirve entonces adoptar posiciones de Gran Satán o desconocer que los argentinos, como todos los pueblos del mundo, aspiran a los beneficios del consumo. Es más, en este terreno, las posiciones ayatolescas convierten al otro en un inmenso bloque impenetrable, incomprensible, y desconocen la riqueza y complejidad de su cultura. Entonces, el “otro” sirve apenas para evitar hacer la propia crítica. Específicamente, en el terreno del arte y la cultura, las instituciones norteamericanas son muy abiertas y dialoguistas, terreno propicio para experimentar relaciones que configuren paradigmas distintos de los que imponen el mercado y las relaciones de fuerza. Pero es imprescindible que comprendamos al otro, si queremos terminar por saber quiénes somos nosotros.

En Estados Unidos, el capitalismo ha sido una experiencia mayormente feliz que se basa en una tecnología acostumbrada a conseguir soluciones prácticas y concretas: se ha impuesto una ley de mercados con cuya lógica se resuelve gran parte de los problemas urgentes. Esta proliferación de tecnología al alcance de todos ha creado una sensación de libertad eufórica y personal, a veces caprichosa, muchas veces falsa, que induce a la pérdida de normas generales más allá de las muy estrictas que impone el mercado y las muy laxas que impone la sociedad. El arte de Estados Unidos refleja exactamente esta situación. Si la tecnología y el mercado generaron una superabundancia de objetos, el arte desea para sí el mismo destino que los demás productos: el consumo. No pretende durar ni establecer pautas, sino ofrecer felicidades fáciles o por lo menos un terreno para descargar agresividades: estamos en lo que se ha dado en llamar la “estética del deterioro”. Como si se tratase de un gran shopping, el arte norteamericano ha sustituido las nociones de comprender o vivenciar por las de ver, desear y aceptar. No aspira a una racionalidad totalizadora: es un país con una historia de aislamiento y un largo complejo provinciano frente a Europa. La zambullida en la técnica produjo la desacralización del objeto de arte, que ya no genera poderes míticos y se convierte en una máquina manipulable, transitable, palpable… y sobre todo tasable. Los grandes marchands dominan el terreno e incluso la primacía a los grandes artistas: “El negocio se ha convertido en algo demasiado grande para que esté en manos de esos pobres locos”. Posiblemente allí esté la clave de algunas teorías estéticas que ponen el acento en agentes impersonales (como dejar que una obra sea trazada por las gotas de lluvia), en decisiones caprichosas (este mingitorio es arte porque así lo decido), u obras que cualquiera puede realizar (granos de café arrojados al azar y encolados sobre una tela). En los Estados Unidos hay actualmente una gran ofensiva contra el artista – es decir contra el hombre – desde el mercado y su tecnología. Muchos creadores, en lugar de enfrentar la situación, han huido a zonas donde el mercado no puede llegar: el concepto, el arte de conceptos que no deja ninguna obra detrás. Pero esto es una pérdida de posiciones para el arte: los artistas protagonizan frente a los marchands la misma retirada que los políticos frente a los economistas.

El crítico Roy Slade halló en Estados Unidos una sociedad centrífuga, cuya fuerza está en la trama y los bordes, en contraste con los países de América Latina, centralizados, con esquemas que se refieren directamente a centros de poder unificados.

    

ARGENTINA.- Junto al otro, la Argentina, con sus esquemas totalizadores, sus atrasos históricos por culpa de los cuales se superponen despotismo ilustrado y liberalismo, con su autoritarismo permanentemente burlado por las relaciones personales – el cuñado, el amigo -, hasta el punto que los sistemas políticos se convierten en papel muerto o en “democracias inorgánicas” – como las llama José Luis Romero – moviéndose en un caos aparente, que es en realidad una estructura no codificada y muy sutil, en la que intervienen los factores tradicionales de la política, más machismo, xenofobias, intereses inmediatos, necesidades de supervivencia, etc. El autoritarismo argentino no confía ni en la tecnología ni en la cultura, mucho menos en el arte. La tecnología proviene de una racionalidad peligrosa para las bases irracionales del autoritarismo. La cultura y el arte se mueven en un terreno de multiplicidad de sentidos (o peor aún, el horror de la ambigüedad!) que es lo opuesto a los límites conceptuales tajantes que impone la autoridad. En arte, la cultura oficial se expresa en jergas culturosas que son marcadamente excluyentes (el “lenguaje difícil” de los críticos, aunque escriban en medios masivos, lo cual significa una barrera nefasta para que el gran público se acerque a las galerías).

El interés natural de los artistas por lo que ocurría “afuera” generó en la Argentina “zonas abiertas” en las que el mayor valor estaba en la adaptación de las teorías recién llegadas del norte, aunque es una grave injusticia hablar de “copia”, cuando excelentes artistas han transformado teorías extranjeras a características locales, como ha ocurrido siempre en la historia. Durante mucho tiempo, pervivieron también zonas cerradas (la oposición de zonas abiertas y cerradas pertenece a Marta Traba), en las que las artes y más aún las artesanías, permanecían casi inmóviles o se desarrollaban en su propia evolución endógena, más lenta que la de las agitadas zonas abiertas. Esta tipificación de zonas artísticas coincide en la Argentina casi completamente con la oposición campo/metrópolis. En la ciudad se adoptaron rápidamente las teorías que se originaban en la tecnología, pero sería grotesco hablar de una “estética del deterioro y la máquina” en la Puna. Por lo tanto, no debe sorprendernos que  fueran las zonas cerradas las que resistieron mejor a la influencia exterior. Las metrópolis cayeron fácilmente en pérdida de visión de la vida cotidiana, que es uno de los ámbitos más firmes para que se refugie la identidad. Las zonas cerradas se estructuraron en torno de una estética asentada en tradiciones, en una ética del compromiso con la sociedad, en un cultivo de la emoción y su sentido humanista, en un arraigo en el paisaje.

Hoy se plantea la batalla de la globalización, que amenaza principalmente a las zonas cerradas. Probablemente no sobrevivan todas las características de éstas, pero me parece que los medios de comunicación, con su enorme poder, están más cerca de las sociedades cerradas que de las abiertas. Rasgos como la valorización de la vida cotidiana, el sentido humano de la emoción y el compromiso ético con la sociedad, están claramente presentes en la televisión. También ha resucitado el viejo cine nacional, con sus recuperaciones de mitos, historias, hablas y personajes sociales, presentes en todos los hogares gracias al cable y al video. Hoy es más fácil ver una película de Zully Moreno que en sus años de esplendor. En cambio, es más incierta la suerte de las tradiciones y el paisaje, pero no está dicha la última palabra.

 

Para una comprensión de la situación actual del arte en la Argentina, conviene hacer un repaso de lo que ha ocurrido en las décadas que van de la segunda guerra hasta hoy. 

DECADA DEL 50.- Traba llamó a esta década “de la resistencia”. Yo prefiero una terminología menos combativa: la de la prudencia. Ante la llegada de las primeras audaces propuestas – Nueva York sustituye poco a poco a París como centro del arte de avanzada -, los argentinos toman una actitud de cautela. Cada artista tuvo su propia reacción ante las novedades, los hubo cerrados, encerrados (principalmente en provincias), indecisos, receptivos, pero la tendencia general fue de cautela.

La vieja polaridad entre figuración y abstracción se mantiene vigente desde los años de la guerra. Esta década arrastra muchos de los elementos y planteos de antes de la guerra. Por ejemplo, el público de arte de cada década tuvo rasgos particulares: el de los años 50 seguía la senda tradicional de los coleccionistas privados.

Los artistas argentinos se resistieron siempre a pensar en términos de mercado, asegurar sus productos y regularizar sus cotizaciones. La comunicación entre artistas, galeristas y críticos se planteó en términos de teoría, pero no se cimentó la economía del arte.

 

DECADA DEL 60.- Esta es la década del Di Tella, del Museo de Arte Moderno, de la explosión de movimientos que llegan de Estados Unidos, nueva figuración, assamblage, quinéticos. Esta cantidad abrumadora de ismos cambia el sentido que tenían las vanguardias. Si hasta estos tiempos, las vanguardias del siglo XX habían sido las anticipadoras del futuro, en los 60 se precipitan al vacío.

La industria cultural empieza a funcionar a pleno y consume tanto obras como teorías estéticas. Las revistas y los diarios dedican mucho espacio a las artes plásticas, la tecnología del comic, el cine y la TV es empleada por los artistas plásticos. La industria cultural va triturando las imágenes míticas: el Che, Gardel o Ceferino se multiplican en posters, remeras, impresos, hasta que las venerables imágenes míticas de los argentinos pierden significado y se convierten en íconos vacíos.

Algunos artistas también se aíslan de toda preocupación significante y empiezan a atender a los caprichos de la moda. Esta moda es perfectamente controlada desde los medios de comunicación y la industria cultural, radicada en las zonas abiertas. El público argentino de arte se muestra indefenso ante la manipulación de y el bombardeo de los medios y la crítica especializada, que permiten legitimizar o deslegitimizar a casi cualquier artista, más allá de las preferencias del público. Hay en la atmósfera de las grandes ciudades una euforia exagerada y la fraseología hermética de los críticos causa estupor y respeto. Emerge en Buenos Aires un público atento a los fenómenos plásticos, un público de arte que se hace masivo, pero que raramente compra obras. Las grandes colecciones están ahora a cargo de las empresas, como la Renault en Córdoba, o Di Tella en Buenos Aires. Es la década de la entrega, para Traba; la de la fácil audacia, en mi opinión.

 

DECADA DEL 70.- Hacen su irrupción las grandes casas internacionales, como Christie’s o Sotheby’s, que convierten el arte en un negocio brillante con el que se sostiene una amplia red de artistas, galeristas, medios de difusión, etc. El mercado de arte fue uno de los primeros en globalizarse.

En lo que se refiere a la teoría estética, irrumpe violentamente en Argentina la tecnología. Muchos plásticos se deslumbran con nuevas técnicas y se olvidan que el arte es algo más que operar sobre objetos. A partir de estos años, todos los historiadores han encontrado enormes dificultades para establecer líneas claras o escuelas en la plástica argentina. Pero esto es precisamente la mejor prueba de que los artistas nacionales no copian servilmente lo que llega del norte. Son las mujeres – Liliana Porter, Ana Eckell, Marcia Schwartz – las que con mayor claridad retoman el lápiz para escapar de las trampas conceptuales y tecnológicas, para volver a dotar de significado a las obras, abandonando la ostentación de imágenes y efectos. En el otro extremo de la estética, el Centro de Artes y Comunicación se embarca en el arte conceptual: los objetos son despojados de toda significación. El arte de objetos provenía de las reflexiones de artistas norteamericanos como Sol Lewitt, Robert Barry, Joseph Kosuth, que querían reaccionar contra el mercado y los museos poniendo el acento en el proceso creativo y no en su producto: así se podía ver a artistas que quemaban página por página un ejemplar de Heródoto, o una réplica del obelisco en pan dulce que era devorada por el público. Algunos efectos de esta tendencia fueron la arbitrariedad y la canibalización de técnicas publicitarias, sin que el transplante tuviese consecuencias importantes para el arte. Finalmente, hubo otra línea de arte objetal: mostrar objetos industriales o desechos convertidos en arte por decisión del artista. En Estados Unidos, esta actitud tenía por finalidad vaciar de significado las abrumadoras cantidades  de objetos que la industria arrojaba sobre los consumidores, pero en Argentina fue muy difícil despegar los objetos industriales de su función social, costó mucho que el público viese el objeto como algo sin sentido, porque era un público al que no le sobraban los objetos. Por su parte, la situación política represiva facilitó la aparición de teorías estéticas herméticas. Así, se vieron paquetes de cigarrillos junto a radiografías de pulmón, mantas confeccionadas con dinero devaluado, etc.

 

DECADA DEL 80.- Es la década de las ferias de arte, manejadas por los galeristas, con algo de bazar persa o de centro comercial, pero que “movieron el mercado” y dieron de comer a artistas en apuros. Con mucha falta de prudencia los medios de comunicación se instalaron en el centro de la escena estética sin advertir que el arte fue el mejor comunicador mucho antes que existiera la tecnología de comunicaciones, que la TV debe aprender del arte y no éste de ella, que el arte ha sabido transmitir desde tiempos inmemoriales, no sólo técnicas, sino también contenidos. Esta invasión de la técnica llevó a algunos artistas a refugiarse en un “arte negativo”, un arte que procura expresar la nada, el vacío, las insuficiencias que la época genera. Como dijo un pintor: “mi arte sólo aspira a ser una coma en una oración”.

A la desmaterialización que generó el arte conceptual de los 70 se respondió con un arte matérico, tendencia que procura que los materiales se expresen en su propio idioma. Esta línea es cercana a la del arte ecológico, que trata de alertar sobre los problemas del planeta en este campo. Ambas, cuestionan la autonomía del arte y lo remiten a procesos de producción, transferencia y reproducción de sentidos.

Las viejas tendencias pop, de arte de objetos y arte conceptual, fueron confluyendo en un arte de posicionar objetos, que primero se llamó “ambientación”, porque los objetos eran colocados en ambientes naturales, y después “instalación”, porque el espacio no es ya el cotidiano, y los objetos dejan de circular por su mundo y se concentran en un espacio determinado por el artista, que sugiere al público varios recorridos posibles. El artista es principalmente un diseñador de reglas para usar la instalación, pero el espectador conserva su libertad. Por ejemplo, un instalador dibujó la planta de una celda, colocó en ella objetos que habían pertenecido a prisioneros y dibujó en el piso frases que señalaban las trayectorias de balas de una matanza política.

Si se comparan las instalaciones de Estados Unidos y las de Argentina, se advierte que en ellas existen las mismas diferencias que hay entre una sociedad bien administrada y otra que no lo es: en las norteamericanas los objetos tienen lugares funcionales; en las argentinas, vagan disparatadamente. Respecto de la función del objeto en el arte en ambas zonas, la crítica Carmen Ramírez halló varias polaridades que diferencian el arte de objetos estadounidense del latinoamericano: el objeto norteamericano en arte invita a la autorreflexión; en América latina a mirar el contexto; en EUA, el objeto está instalado pasivamente, en América latina actúa con fuerza propia; en EUA, el objeto invoca a su propia inmediatez, en AL trata de evocar una moraleja; en EUA, tiene un significado pleno; en AL es irónico, inoperante, sin significado.

 

LA DECADA DEL 90.- Con la posmodernidad, llegan la cita, la apropiación, el pastiche, pero con ellos se recupera también la imagen. Los artistas parecen dedicados a procesos de síntesis de las experiencias del pasado reciente. De la mano de la imagen vuelve la subjetividad, pero es una subjetividad renovada por los tratos con el inconsciente, en diálogo constante y libre con la memoria, el cuerpo y la tecnología. A través de las conexiones entre el inconsciente y la psicología de masas, la subjetividad se vincula con lo social en una relación de homgeinización de los sujetos. Este retorno al cuerpo tiene todavía muchas dudas, muchos fantasmas, muchas promiscuidades, muchos primitivismos, como si los artistas no estuviesen cómodos en este terreno, después de décadas de tecnología y arte conceptual. Las formas y objetos de la vida cotidiana tienden a desplazar a los paisajes. Los artistas – como los inmigrantes y los exiliados – parecen llegados a un mundo cuya historia apenas conocen, y se entregan a las exageraciones típicas del nuevo rico y el recién llegado (dos tipos sociales muy presentes en la Argentina, que se caracterizan precisamente por su falta de identidad). Pero detrás de los intentos un poco pueriles por asombrar, los creadores están sembrando probablemente el regreso de la conciencia, donde se van a dar las batallas del hombre en el futuro.

Por ahora la estrella sigue siendo el arte mediático, muy influido por la publicidad, el marketing y la tecnología. La autocomplacencia incontrolable de los medios está reduciendo al arte a un exhibicionismo inmaduro, pero esta situación no debería durar mucho: por lo general, los efectos técnicos sorprenden la primera vez y aburren la segunda. De todas maneras no puedo dejar de señalar algunas de las características del arte mediático que tal vez queden incorporadas al arsenal de los artistas para siempre: el movimiento de las imágenes (en algunos estados de Norteamérica, la televisión en colores advertía cada tanto que esos no “eran los colores de la realidad”), las posibilidades infinitas de manipulación y reproducción de imágenes (hasta el punto que pierden todo valor económico), y principalmente, la pérdida de la naturaleza como estado subjetivo.


“Notas para una identidad de las artes plásticas argentinas contemporáneas”, Apunte de la Cátedra Literatura Argentina, Escuela de Ciencias de la Información, Universidad Nacional de Córdoba, 1995.


 

El arte y la provincia

Córdoba cuenta con muy buenos artistas, preparados en excelentes instituciones. Las penurias empiezan cuando miramos hacia la sociedad: no hay compradores. Personas que no vacilan en gastar varios miles de dólares en un viaje de quince días, consideran que es imprudente invertir mil en una obra de arte. Esta grave deficiencia está dejando inactivas a las principales galerías y obliga a los artistas a emigrar a Buenos Aires o los países centrales.

Por otra parte, tampoco hay una presencia orgánica del arte cordobés en Buenos Aires. Las muestras auspiciadas por el gobierno provincial se realizan por lo general en la casa de Córdoba o el Congreso, que no forman parte del circuito de arte importante de Buenos Aires: ningún crítico, ningún comprador gordo va a esos lugares. Más que del talento, la suerte de los artistas cordobeses depende de una buena relación con un marchand serio. Por su parte, los museos no han distribuido bien sus tareas. Por lo general, en las grandes capitales hay un museo para el arte histórico ya consagrado e indiscutible, otro para el arte moderno, y un espacio para el arte experimental de último momento. Aquí hay superposiciones entre las distintas instituciones, y el espacio experimental (que es precisamente donde la gente vive el arte, como el Centro Pompidou de París o el Centro Cultural de Buenos Aires), está aquí lejos del centro y desierto.

Aunque hay muy buenos críticos, estos no se organizaron de manera que puedan cumplir una función reguladora, que impida que las aventuras de aficionados distraigan al público de los esfuerzos de los verdaderos artistas. La falta de cotización firme y la filtración de aficionados que son amigos de alguien o tienen un gran apellido, son plagas del arte de todas las provincias.

Los historiadores del arte argentino han descuidado gravemente a las provincias; para José León Pagano, vale el arte que está en el Museo Nacional de Buenos Aires; para Eduardo Schiaffino, sólo legitima a aquellos que viajaron becados a Europa; Romero Brest ni siquiera toca el tema; Córdova Iturburu menciona a los artistas provinciales, pero no los analiza; Glusberg declara la representatividad de Buenos Aires … En sustitución de estas graves lagunas, los historiadores provinciales (en Córdoba, Altamira, LoCelso, Perazzo), han cumplido buenas labores documentales, pero ven a cada provincia como un fenómeno aislado en el que los acontecimientos no tienen un telón de fondo que los jerarquice. Algunos de estos historiadores caen en la trampa de las fuentes: los mitos locales sobre artistas-personajes resuenan muy fuerte en las pequeñas sociedades provinciales; tampoco los diarios son muy confiables, porque todo el mundo tiene un periodista amigo.

Como expuso el profesor Luis Peñafort en su seminario sobre “la crítica de arte en las provincias”, hay dos maneras de concebir la provincia: como mundo autónomo en el que todo lo provincial es válido, o como grano de arena en la globalización, lo cual invalida casi todo lo que ha ocurrido en la provincia. La única salida posible es concebir la obra de arte provincial dentro del contexto geográfico e histórico, pero sin perder de vista los valores que pueda tener o no, en el arte nacional y mundial. Las circunstancias en que vivió un artista completan el sentido de su obra, pero eso no impide que “sea universal por haber pintado su aldea”.

Todo intento de arte en las provincias debe ser considerado en su perspectiva, de manera que incluso los fracasos e inhabilidades sean significativos para el historiador. Aun los errores permiten comprender una situación artística. Copiar torpemente a Picasso revela la distancia que hay entre el genio y quien hace la copia.

El arte provincial argentino tiene cinco etapas: una, la de la manualidad, en la que las artes están en manos de trabajadores, muchas veces esclavos que producen obras sacras. Dos, la romántica, en la que hijos de familias pudientes asumen la función civilizadora del arte: aparece el retrato que otorga respetabilidad a un personaje o grupo familiar. Después de Rosas, la pintura pasa a manos femeninas, entrenadas por religiosas. Aparece la pintura de género, que siempre conserva un interés histórico y anecdótico. Cuando algunas ciudades del interior estaban llegando a un nivel correcto de técnica, irrumpe la fotografía, y los pintores pierden su fuente de ingreso principal, el retrato. Los pintores deben recurrir al paisaje. De esta manera, las zonas rurales de las provincias se abren por primera vez a las artes plásticas. Tres, el impacto de la inmigración, con la que llegan artesanos populares vinculados con la construcción, que retroceden a la vieja esfera de la manualidad, aunque en algunos casos se elevan a las funciones sublimizadas del arte académico. A partir de 1911 el artista de provincia tiene una preocupación central: ser aceptado en el Salón Nacional, lo cual significa estar atento a lo que place a los señores del jurado en Buenos Aires. Cuatro, los artistas reciben protección estatal, pero esta protección no se proyecta desde las posibilidades de la provincia, sino desde la monumentalidad del arte universal. De esta manera, cada provincia trata de reinventar a Europa, antes que inventarse a sí misma: nacen los impresionistas y fauvistas locales, que por pintar ranchos y paisanos pretenden abrogarse con exclusividad la identidad provinciana. Cinco, la madurez, que le permite a la provincia comunicarse con su metrópolis sin sentimientos de inferioridad, y a través de ella con los países centrales. Las zonas cerradas se van abriendo poco a poco hasta que llega a provincia la obra de arte reproducida. Esto significa el final de la relación maestro-alumno, y cada artista empieza a competir, aunque sea a través de reproducciones, con los mejores artistas del mundo.


“La provincia y el arte”, Apunte de la Cátedra Literatura Argentina, Escuela de Ciencias de la Información, Universidad Nacional de Córdoba, 1995.

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