Los hemisferios del arte

Jorge Barón Biza | 20 de Mayo de 1999|

Si Andy Warhol hizo de una lata de sopa Campbell el símbolo del hartazgo por la comida envasada, ese símbolo funciona en las sociedades ricas. En las pobres, donde hay deficiencias alimentarias, la misma imagen cobra un sentido completamente distinto. El pop, la instalación y el arte conceptual se redefinen según la latitud.


La oleada de instalaciones empezó en los ’70, en el Primer Mundo, con Buren, Beuys, Pistoletto y otros, pero en Latinoamérica se difundió ampliamente unos años después. Fue en los ’80 cuando aquí “se hicieron muchas instalaciones. En esa época, este género fue una manera de meter el cuerpo, de escenificar ese espacio que necesitaban ocupar para encontrar un lugar de identidad”, según las palabras de Laura Buccellato (Seis décadas de arte argentino, 1998).

Esta asociación entre instalación e identidad nos parece particularmente adecuada, porque bajo ella subyace la relación identidad-lugar.

 

Amor por el lugar

La instalación –alejándose de las intenciones de sus fundadores y teóricos- adquirió en el Primer Mundo un carácter de sitio específico de arte, vinculado estrechamente con la arquitectura e incluso la decoración y el diseño. En América latina tomó a su vez un sentido más romántico e ideológico. Un grupo de artistas mejicanos, invitado a presentar una obra en el Museo de San Diego, “instaló” lo que nosotros llamaríamos una villa de emergencia en el elegante parque del museo, con los habitantes de las chozas y los escusados.

Mientras en el Primer Mundo las instalaciones tuvieron una connotación de recorrido en un ámbito, en el sur se cargaron de un sentido de protección del ámbito de pertenencia y aun de la historicidad, puesto que sin tiempo no hay espacio propio. Algunos hitos notables, como las instalaciones sagradas de Alfredo Portillo y la elocuente Al hombre de América, del grupo Ojo del Río, trataron de destacar los valores y la historia locales, ya sea la historia política o las raíces míticas que nos sustentan.

De hecho, varios artistas latinoamericanos manifestaron su deseo de que las instalaciones sean preservadas, archivadas de manera que puedan rearmarse en cualquier momento. Esto sería pecado en el Primer Mundo. Inexorablemente, la vanguardia y sus códigos obligan al instalador a destinar a la nada su obra. Esta ley implica cierto desapego por el lugar; se percibe detrás de ella la violencia urbana de las demoliciones para construir enseguida algo nuevo. No es el caso del argentino Guillermo Kuitca y sus instalaciones de mapas dibujados en colchones. Se percibe en ellas una lectura amorosa del espacio virtual del mapa, una idealización en la que el lugar es la cuna y el sueño, una idea tan original del espacio que el concepto de lo abstracto y lo figurativo queda reformulado.

La marea de las instalaciones en el Primer Mundo ha pasado. El público no aceptó una propuesta tan desidentificadora: sin pertinencia no concibió la permanencia, y sin permanencia no concibió la historia, principalmente su propia historia. Los instaladores latinoamericanos han sido más realistas. Incluso aquí, en Córdoba, Togo Díaz y Marta Belloni armaron una instalación en una casa de decoraciones y la vendieron. En este caso, el mercado perpetuó la obra, por más que los teóricos se indignen.

 

Detrás de los cambios

Por supuesto, no se puede generalizar, sino tan sólo señalar tendencias. Es muy difícil tener un panorama completo de las instalaciones en América latina, aun recurriendo a la documentación. La crítica Marta Traba distinguía, a propósito de nuestro subcontinente, entre zonas abiertas (a la influencia del Primer Mundo) y zonas cerradas (con más arraigo local). Por encima de esta distinción, domina la idea general acerca de qué es el arte latinoamericano que concibió la misma teórica: el intento artístico latinoamericano es un esfuerzo apoyado más sobre la intención de reconocerse a sí mismo que sobre unidades artísticas y formales.

El amor por el lugar no es una novedad en el arte latinoamericano. Todas las vanguardias del siglo tuvieron que transar con esta tendencia, negociar con los nacionalismos y las revoluciones populares. Esta característica es una de las más notables del arte latinoamericano y todavía no se ha destacado con qué talento nuestros creadores llevaron de su mano el arte regional al arte universal.

Las dos grandes casas internacionales de venta de obras de arte tienen departamentos especiales para el arte latinoamericano. Cada vez que un tipo de arte no puede ser generalizado ni volcado en caudales más amplios, se debe considerar que se le está haciendo un honor.

Este amor por el lugar que revelan muchas instalaciones latinoamericanas nos coloca ante una encrucijada filosófica. Si, dentro del pensamiento de Spinoza, la identidad está vinculada con la unidad, el amor por el lugar puede ser un rasgo de la identidad del subcontinente, pero un rasgo que por sus mismas características hace imposible la unidad más allá del lugar.

 

Necesidad del objeto

La idea que concibió el teórico norteamericano Henry Flynt (a mediados de los años ’60) de crear un arte de signos, tiene una consecuencia obvia e inmediata: la desaparición del objeto de la esfera del arte.

Esta propuesta estaba perfectamente justificada por la historia y la economía de su país. Los primeros que recogieron el guante fueron filósofos y músicos. En artes plásticas, el grupo Fluxus (dentro del cual tuvo actuación destacada la famosa Yoko Ono, antes de ser famosa) puso en práctica la teoría.

Los conceptualistas del Primer Mundo lograron en parte sus objetivos. Combatieron en profundidad al minimalismo impersonal, concibieron un arte del cual el ser humano no podía ser desplazado. Con la idea de una estética “desmaterializada”, creyeron que asestaban una estocada certera a las tendencias marxistas, siempre atentas a las condiciones de producción de los objetos. Finalmente, separaron los problemas estéticos de las temáticas del objeto de producción industrial, tan importante para el pop.

Cuando el contexto de estas teorías se trasladó a América latina, las ideas cambiaron de sentido. Mientras la euforia económica de los ’60 en Estados Unidos permitía olvidar que los objetos son necesarios para vivir, las duras crisis de los ’70 en América latina no permitían estas distracciones. El arte se resistió aquí a desprenderse de la experiencia, de la lucha por y contra el objeto. La abstracción intensa de las obras del húngaro-norteamericano Kossuth no pudo ser mantenida en su platónica pureza.

El rechazo del industrialismo, como monstruo productor de objetos, puede ser entendido en América latina, pero la exigencia resulta demasiado fuerte: se trata de renunciar aquí a lo que no sobra, a lo que es necesario. La lata de sopa tiene otros significados a medida que se traslada por los paralelos.

En el arte latinoamericano conceptual, el objeto no sólo es un fantasma, sino también la sombra de un fantasma.

Dentro de la teoría que hace del signo un arte, falta el objeto, pero hay que tener presente que falta un objeto deseado y necesario, y no chatarra superproducida.

Esta ineludible necesidad dota al arte conceptual latinoamericano de una nota dramática que se opone claramente al filosófico abstraccionismo de Flynt.

Junto a Víctor Magariños D. –en su heroica autonomía conceptual para la interpretación de fenómenos cósmicos-, o el brasileño Cildo Meireles, que reconceptualiza la dimensión temporoespacial mediante la pululación de relojes y metros, el espectador consciente de los problemas latinoamericanos no puede dejar de ver una rogativa al orden superior o un anhelo por tiempos mejores, aunque esto pertenezca más a la estética del receptor que a la del emisor.

En esta esperanza por la llegada de un tiempo mejor, el objeto es un invitado de lujo. El sentido de suprimirlo en América latina no es el mismo que el de suprimirlo en el Primer Mundo. Como apuntamos al comienzo de este artículo, tampoco es lo mismo crear un encantado ámbito arquitectónico que señalar el apego al lugar. Dos rasgos que el arte contemporáneo nos sugiere al comparar la situación de la obra de arte, de este o del otro lado del mundo.

El vacío y el diálogo

Si valoramos el desarrollo del diálogo entre hemisferios, es necesario para nosotros reconocer claramente el vacío en el que ocurre. ¿Cuáles son las dimensiones del vacío sobre el que el diálogo trata de establecerse, que transforma voces en silencios?

En la expansión del imperialismo, ¿qué ideas se superpusieron y cuáles fueron desplazadas? Por qué, en los ’60, el foco del diálogo se desplazó desde el panamericanismo hacia el latinoamericanismo? “Porque si la estética sostiene al arte, la política sostiene a la cultura”, dice Cildo Meireles. Su proyecto Coca-Cola, con la inscripción Yankee go home, es el emblema individualizado de una idea –compartida por Camnitzer, Antonio Manuel y Caro- sobre los circuitos ideológicos de una expansión económica que afecta a la cultura, la libertad y la identidad.

¿Cómo es posible establecer un diálogo en un ámbito de hegemonía total?

Paulo Herkenhoff

(Fragmento extraído de De Beyond the Fantastic, Londres, 1995, traducción de J.B.B.)

 


“Los hemisferios del arte”, en La Voz del Interior, Suplemento Cultura, 20 de mayo de 1999.

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