Jorge Barón Biza | 23 de Octubre de 2000|
En el museo Caraffa se exponen copias realizadas recientemente sobre los yesos originales. Los trabajos fueron supervisados por el hijo del artista y pertenecen a su colección y a la de Galería Zurbarán, de Buenos Aires.
Lo primero que encuentra el visitante es una obra vaciada de cemento, algo así como si una fuerza ciclópea hubiese puesto en precario equilibrio un Chillida. Es el único Curatella Manes que posee el Caraffa, que ingresó al museo cuando el escultor ganó en 1960 el premio Adquisición del Salón Córdoba. No faltaron entonces los comentarios contra el “mal gusto” del trabajo y de quienes otorgaron el premio.
De esta manera, podemos admirar una obra del último período de este escultor, del cual –como tantos otros grandes creadores argentinos- todavía falta un catálogo razonado completo, tarea que los ámbitos académicos y críticos le están debiendo a la sociedad.
La noción de origen platónico de que las formas percibidas se originan en intuiciones eidéticas y que las estructuras espaciales son anteriores a los objetos que contienen, fueron rápidamente desarrolladas por el primer grupo de escritores cubistas.
Poco después de que irrumpieran los pioneros, Pablo Curatella Manes –que se desempeñó como diplomático en París durante 30 años- tomó elementos de esta tendencia que conquistaba los ámbitos progresistas de la época (La mujer del tapado grueso, 1921; Contrabajo, 1922).
Las obras de Curatella Manes de los años 20 tienen algunos puntos en común con Laurens, Lipchitz, Zadkin y Duchamp-Villon, pero se singularizan por el equilibrio entre la geometría estructurada y el dato perceptual (El dragón, 1927) y por la imponencia que tienen en ellas la fuerza de gravedad y la relación tectónica, la relación con la tierra (Ninfa acostada, 1924, que también plantea la interesante cuestión del desnudo como límite crítico del cubismo; Pomona, 1927).
Hay que buscar aquí la clave de la argentinidad de estos bronces, más que en algunas temáticas nativistas (El hombre del lazo, 1925; Idilio criollo, 1928), que de todas maneras sirven para demostrar la voluntad del artista de mantener los vínculos con su patria a pesar de la larga estadía en Francia.
La tendencia al equilibrio entre lo percibido y la intuición de la forma se fortaleció en Curatella Manes con el trato de Juan Gris, el más consciente y profundo del grupo originario de cubistas.
Gris estaba familiarizado con la fenomenología que Husserl formuló a comienzas del ’30 y los intentos de superar la vieja polaridad realismo-idealismo. En este marco teórico, Curatella Manes diseñó una “estructura madre” de la cual derivaron sus obras a partir de los años ’40 (Pájaro, Proyección VII, 19441-45).
Esta sólida base estructural vacuna al arte de Curatella Manes contra cualquier peligro anecdótico o detallismo superfluo. Sus obras se retraen y expanden sobre carriles invisibles que trazan espacios virtuales de sabios recorridos sensuales (Las tres gracias, 1930) o severos (Evita).
Nos encontramos así con otra de las claves del arte del escultor, su manejo magistral de la articulación de planos, siempre original pero nunca violenta ni forzada. Curatella conoce los caminos de una intuición para nada caprichosa, que lo guía en el espacio de infinitas posibilidades, por los caminos en los que la armonía va de la mano con la fuerza.
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Iconografía frustrada Dos de los escultores nuestros, Pablo Curatella Manes y Sesostris Vitullo, trabajaron gran parte de su vida en París. Ambos fueron precursores y se internaron en el camino de las vanguardias buscando un sendero personal. El hecho de que permanecieran en Francia fue una de las razones que explica el atraso con el que el cubismo se impuso en estas latitudes. Sin embargo, la temática de sus obras y las características más profundas de su visión revelan también la voluntad de ambos de mantenerse en contacto con la Argentina. Por eso, quizá, no sea tan sorprendente que ambos hiciesen retratos de Eva Perón. El de Vitullo fue redescubierto pocos años atrás, y el de Curatella Manes puede ser apreciado en la muestra del Caraffa (un par de estudios en tinta se habían vendido en el ’96). Por lo que apuntamos respecto del retraso de las vanguardias plásticas en el país (a pesar de que Curatella Manes firmó el manifiesto del Martín Fierro en el ’24), tampoco debe sorprendernos mucho que el entorno de la esposa de Perón rechazase ambas obras… por no parecerse a la señora. |
“Las ideas que preceden a las formas. Pablo Curatella Manes, uno de los más grandes escultores argentinos”, en La Voz del Interior, Córdoba, 23 de octubre de 2000.