Jorge Barón Biza | 11 de Noviembre de 1999|
El arte “Road”. Conceptos y figuras fundamentales de un género con leyes propias.
Los estadounidenses blancos se forjaron en la huida. “Los primeros colonos que abordaron el continente americano buscaban escapar a las imágenes paternales de la autoridad (obispo, rey)”, dice el crítico Leslie A. Fiedler, autor de Esperando el final, en una entrevista publicada por La Opinión el 25 de julio de 1971. “Pero después de esta primera huida, comienza una segunda huida continua hacia el Oeste, como si nunca se pudiera realmente descubrir América […] La literatura norteamericana nunca ha cesado de describir esta segunda huida: huida de las bases mismas de la civilización, es decir de la mujer y del hogar, y que las historias presentan por lo general como ‘conquista’.”
La huida norteamericana es una huida de la responsabilidad cotidiana, retorno a la naturaleza. Allí, el fugitivo construye figuras de la antifamilia: concubinato interracial, homosexualidad, amistad de pandilla, pero por sobre todas las cosas, soledad. El esquema sirve para Rip van Winkle, Huckleberry Finn, Ismael. “Pienso que en el corazón de toda la literatura norteamericana se encuentra la idea de que la soledad no es una maldición sino una bendición”.
Pero el Oeste se acaba. Otro océano: un triunfo (Japón), un empate (Corea), una derrota (Vietnam). En el período que abarca estas guerras –que marcan el fin del “Oeste” para los Estados Unidos– nace el arte road (en inglés, “carretera”, “camino”), principalmente en el terreno de las técnicas artísticas que mejor representan la sucesión: cine y novela. Para distinguir el arte road de sus ilustres antecesores –la novela de viajes, de grandes ideales y grandes conquistas–, hay que tener presente que el roader sabe que su mundo es finito y su huida tiene ahora alas cortas.
La conciencia de la finitud del mundo debe ser sustituida, entonces, por otro concepto: el azar. El azar es la clave para convertir un espacio finito en un viaje infinito. El roader sale sin objetivos firmes, sin destino, sin ballena blanca en la mente. Pero al partir sin destino fijo, al apelar al azar para jugar al infinito, inadvertidamente contrabandea dentro del género road todas las determinaciones del azar: el azar es el fin de la causalidad absoluta; es anárquico. Por lo tanto, instaura el fin de la jerarquía de causas y efectos, y con ello el fin de una temporalidad lineal que se dirige a un fin planificado, el Progreso. El azar aniquila el destino.
“Roaders” y viajeros
El roader es la contrafigura del viajero: no va a ninguna parte y lo hace con el máximo de ineficiencia, de la misma manera que el viajero se enorgullece de lograr el máximo de kilómetros con el mínimo de tiempo y dinero. El roader derrocha tiempo, nafta y kilómetros. Se transforma en un autista de la vagancia, de la determinación.
El roader también se convierte en la contrafigura del turista, ese notario-espía que se siente obligado a dar testimonio de todas las falsificaciones que le muestran.
Al roader no le interesa lo típico, lo grandioso ni lo caro. Para él, es casi una obligación pasar por una gran ciudad sin echar siquiera un vistazo a los grandes monumentos. Sus observaciones son fragmentarias y experienciales. Para el narrador de En el camino (la novela de Jack Kerouac es la más robada de las librerías de Estados Unidos), “en Oakland tomé una cerveza entre vagos en un bar que tenía una rueda de carreta en la puerta… ” y punto. “Tracy es un nudo ferroviario. Los guardabarreras comen en restaurantes baratos cerca de la vía. Trenes pitan alejándose por el valle.”
Como chiquilines
Muchos críticos destacaron el trasfondo infantil del arte road. “No había adonde ir, excepto a todas partes”, escribe Kerouac, pero habla el chico que quiere todos los chocolates. De aquí viene la frecuencia del tono engañosamente jubiloso del arte road. En situaciones en las que una persona adulta estaría seriamente preocupada, el protagonista road estalla en la alegría de los niños que salen al recreo; de los niños en el momento en que se los libera del rol institucional de alumnos y la obligación de aprobar los próximos exámenes. En otras palabras, ¡libres de la personalidad y de la historia! Como cantaba Kevin Ayers: “Todos quieren ser libres / Pero antes de que eso sea posible / Tienes que aprender, aprender a discernir / De qué es lo que quieres ser libre”.
Los estallidos de alegría ocurren por lo general al emprender la aventura, pero después el tono general se inclina por la decepción. Salir al road es cambiar la opresión inmediata del empleo en la ciudad por la angustia ventilada y a largo plazo de la carretera.
“El tiempo sin historia es desgaste. La vida de cada cual es un camino de menoscabo hacia el desuso […] Todo transita hacia su desaparición”, dice P. Salabert. En la carretera, los protagonistas se van aplastando hasta quedar como esas alimañas achatadas y secas que apenas se distinguen del asfalto por los muchos coches que les pasaron por encima.
El roader no se sumerge en paisajes; ni siquiera los encuentra. Se puede suponer que teme a lo bello natural, que sospecha que allí puede quedar atrapado por una nueva responsabilidad, la de la ecología, la de la belleza. En la raíz de la palabra “vía” (“camino”, en latín) está implícito un acto de ruptura. Con un territorio casi completamente cubierto de selvas, hacer camino (vio rumpere) en el Lazio del siglo vii antes de Cristo implicaba un esfuerzo de ruptura con la naturaleza. Ese fondo de ruptura persiste en la supercarretera. La ruptura con lo bello natural está cumplida. El roader sale y, en lugar de la selva, se encuentra con un desierto pespunteado de bares para camioneros. Difícilmente reciba lecciones de la naturaleza.
Difícilmente reciba, tampoco, lecciones de los otros. El otro no es ya la base del diálogo. Es un fantasma ocasional, también hallado al azar, del cual hay que descifrar las intenciones, generalmente peligrosas. El roader ha cambiado la libertad de dialogar por la libertad de transitar, sin mirar siquiera al costado. Lanzado al máximo de velocidad, la sucesión de espacios se convierte en visión simultánea. Por las ventanillas, el roader se ve inundado de imágenes caóticas hasta abstraerse de las sucesiones ordenadas, que –lo sabemos–nos llevarán a la muerte. En la simultaneidad de las 150 millas por hora, la memoria del tiempo queda absuelta y trabaja en simultaneidad con la fantasía. El vértigo eidético sustituye al pasado por un presente constante. El destino personal del roader y el destino geográfico del viaje se convierten en un juego. El roader se infantiliza, y como todo lo infantil, se descontrola hasta precipitarse en su propia imposibilidad. Ya no puede encontrar el centro del mundo ni el centro de su vida. Ha perdido el “Mediterráneo de Goethe”, el paisaje que nos está destinado y nos reconstruye en un nivel superior, en el que creamos el ámbito de nuestra autonomía.
El roader es el anti-Ulises: “En sus viajes y por el movimiento mismo de ese retorno sin cesar contrariado y diferido, Ulises traza los contornos de una identidad griega. La rodea. Marca fronteras (entre lo humano y lo divino, por ejemplo) o, mejor, él, el Resistente, las experimenta y las prueba, a riesgo de perderse totalmente en ellas. Móvil, sacudido por las olas y siempre obligado a volver a partir, es en sí mismo un hombre-frontera y un hombre-memoria’”, dice Francois Hartog en Memoria de Ulises.
El roader no necesita guías ni Virgilios ni cantos de sirenas, porque no va a ninguna parte. La meta no es difícil; simplemente, no existe. El viaje del roader sólo puede terminar en su interior. Como los poetas malditos, el interior del roader es “un oasis de horror en un desierto de aburrimiento”, en palabras de Baudelaire.
Entonces concibe el rechazo de sí mismo. Comprende que su destino es no tener destino. Está pronto para ser aniquilado sin motivo. El neutro azar que eligió para jugar al infinito toma un matiz sombrío cuando el azar mismo se presenta como si tuviera proyectos.
Todo está maduro para que entre en escena la última figura de la estética road: el accidente. Pero el accidente, muy precisamente, es el punto exacto en el que coexisten el azar y el destino.
Finales Tristes
En 1969, Peter Fonda interpretó al joven californiano que esconde en el tanque de su moto tubitos con droga y parte hacia el Este. Como buen clásico del género road, el guión (que es la forma que tiene el destino en la Ciudad de las lentejuelas) le reserva una amarga decepción: un camionero lo mata de un escopetazo, sin motivo.
Easy Rider (que se estrenó en Argentina como Busco mi destino) reactualizó el género road. Todos los valores norteamericanos asoman a medida que Fonda se interna en el peligroso Profundo Sur: la búsqueda de un centro espiritual que el protagonista descubrirá por la acción pura, sin teorizaciones a priori; el mito –estadounidense hasta el fondo del alma– del self-made-man, señalado en el género road por la falta de guías espirituales calificados (“el que sabe” no está); y los personajes son compañeros o enemigos a muerte, sin matices.
El road es un falso bildungsroman: el protagonista emprende solo y con ilusión las pruebas que le darán identidad, y no sabe que está huyendo, interminablemente, de sí mismo. Cree que está digiriéndose a alguna parte. Las ilusiones del viaje se convierten en ecos de viejos mitos malditos: el holandés errante, la nave de los locos, la secta kalenderi, compuesta de viajeros que no se pueden detener…
Easy Rider no es la iniciadora del género, pero ejemplifica el estado ingenuo del roader en la partida de su viaje. Su contraparte es Crash, de David Cronenberg, rodada en el ‘96 (la inversión numérica del ‘69, año de la película de Fonda). Aquí la tierra prometida ha sido sustituida por la ruleta rusa del choque, y las motos por autos-cárceles: un road sin paisaje, sin exterioridad, desrealizado sobre una cinta de Moebius.
Como señala Philippe Rouyer, aquí estamos en el dominio de la fusión erótica del hombre con la máquina, lo corporal reconstruido por lo mecánico, y la inevitable consecuencia, el “accidente-orgasmo”.
El viejo ingenuo roader, que soñaba con su identidad hallada en libertad, se ha transformado en un gozador mediatizado que falsifica su objeto de deseo al hacerle adoptar a Holly Hunter, la actriz de Crash, las posturas de una accidentada, como sustituto del almidonado y conservador porno-kitsch en boga. La libido de los Lincoln (el coche en el que fue asesinado Kennedy) ha conquistado su propia autonomía a costa de la del roader. Un placer del cual nadie está a salvo: a cualquiera le puede ocurrir un accidente. El road se tiñe hoy de los colores de la sociedad que lo engendró: la violencia despersonalizada convertida en máquina insaciable.
Publicado en La Voz del Interior el 11 de noviembre de 1999.