Jorge Barón Biza | 7 de Octubre de 1998|
Mientras se inaugura la Bienal de San Pablo, en Buenos Aires se exponen por primera vez obras del artista brasileño. El autor de “ El desierto y su semilla ” reflexiona sobre uno de los mayores protagonistas de la vanguardia latinoamericana.
Ya en el discurso de presentación de la Semana de Arte Moderno de 1922, organizada en la ciudad de San Pablo, en el marco de los festejos por el centenario de la independencia de Brasil, Graça Aranha planteó la intención de ingenua ruptura que tenía el evento: “La exposición que inauguramos hoy es una aglomeración de horrores”. Si bien Emiliano Di Cavalcanti participó de aquella célebre muestra interdisciplinaria, con la intención de “clavar las espuelas en la panza de la burguesía paulista”, no sabía que con esta actitud tan “anti” estaba dando los primeros pasos en una tarea que lo llevó a construir el clasicismo de lo popular, en el que la dignidad y la pobreza y aun la abyección evocan los esplendores de lo humano: un carnaval protagonizado por dioses.
La modernidad brasileña –Tarsila do Amaral, Candido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Lasar Segall-, tan atrasada cronológicamente como la argentina respecto de lo que se hacía en Europa, se distinguió de la nuestra porque, además de buscar las rupturas vanguardistas, procuró abrir los ojos a la propia realidad, reconociendo al mismo tiempo las diferencias con Europa.
En Brasil, la modernidad se presentó con ansias omnívoras (no en vano uno de sus temas sería la “antropofagia”, retomada por la actual edición de la Bienal de San Pablo). Nada le fue repugnante, todo apetitoso: la alta sociedad, los suburbios, el amor, la política, el negro, el blanco, el judío y el mulato. Todo digerible, todo sirve para el diente, el hambre y la tela. Se oye trotar a Macunaíma, el caníbal, rumbo a la ciudad. Sonríe pensando en tanta comida.
También, y con certera seguridad, la modernidad brasileña juega un enroque del noble salvaje que había imaginado Rousseau, por un salvaje “malo”, con sus patazas arraigadas, golpeado por la historia que le llegó en forma de pobreza, prostitución, explotación. Pero que no destruyó a esos tenaces seres de tres continentes que se citaron en el trópico urgidos por la necesidad y el capitalismo. Apenas se raspa un poco, muestran su pasta hecha con una mezcla atorranta de selva amazónica, ídolo africano y esa serenidad olímpica que Di Cavalcanti, en sus comienzos, tanto creía bombardear.
Nada más lejano que el rumbo hermético y elitista que tomaba la modernidad argentina de la mano de escritores como Borges y Girondo, mientras los pintores de nuestro país no conseguían articular una línea fuerte y constante de la vanguardia hasta la década del 40. Estas vacilaciones permitieron que, ex post facto, apareciera el tema de la oposición Florida-Boedo, que no existió como guerra, pero sí como brecha íntima entre lo popular y lo moderno en muchos de los artistas argentinos.
Di Cavalcanti, en Brasil, sumó la tradicional libertad expansiva del barroco a las formas que le ofrecía su ojo cotidiano. Esta combinación fue, a su vez, proyectada sobre el Picasso neoclásico, el del volumen pictórico y el auténtico interés por lo humano. Cuando se ven los resultados, hasta parece fácil.
La muestra que puede verse en estos días en la Galería Portinari, organizada por el Centro de Estudios Brasileños y compuesta de obras sobre papel del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo, sirve como una introducción a Di Cavalcanti. Quizás el color no esté representado con toda la importancia que merece, pero este defecto destaca la maestría del dibujante.
Nadie menos apropiado para ensayar las rupturas modernistas que un pintor autodidacta. ¿Qué romper, si antes una escuela no nos ha incorporado a palmetazos la norma? Di Cavalcanti se tuvo que inventar su propia academia, antes de destruirla.
Hay que remontarse a esos lejanos orígenes en los que, sin ningún estudio e impulsado por la admiración disimulada al pulido Beardsley, Di Cavalcanti ilustró al ácidamente desesperado Wilde en su época más triste, la de la cárcel. Luego vinieron Toulouse-Lautrec, Picasso, los expresionistas alemanes, los muralistas mexicanos.
Más tarde, Di Cavalcanti fue asesinando prolijamente cada una de estas influencias, hasta obtener la línea, su línea, que en estos dibujos está completamente al servicio del artista. Si en algunas ocasiones tropieza, se adivina en ello el inconsciente que trabajó durante cincuenta años creando día a día un estilo en el que ya no se distingue lo voluntario de la acción espontánea.
¿Y qué obtiene con esta línea forjada con tanta paciencia y talento? Obtiene cuerpos, cuerpos un poquito isotrópicos, con una atenuación de la herencia de la gran Tarsila de Amaral, a favor de un expresionismo en el que los cuerpos de las mulatas asaltan al espectador con una sensualidad que apabulla a la sangre europea.
No en vano la multa fue uno de los temas de hierro de nuestro Landrú (el sociólogo argentino, no el asesino francés) heredado después por Clemente-Caloi. Todos en la misma locura que Baudelaire.
De estos orígenes, de la atención de Di Cavalcanti a lo que bullía en el sublime infierno carioca del distrito de Mangue, de la apropiación – para insuflarles vino nuevo – de algunos recursos plásticos que ya se estaban gastando en Europa, de su respeto inalterable y rembrandtiano por la vida sin tapujos, Di Cavalcanti fue esculpiendo a pluma y pincel la monumentalidad no retórica del hombre.
Caricaturas y vanguardia
Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo (Di para los amigos) nació en Río en 1897. Hijo de un militar venido a menos y una madre de familia de propietarios rurales, tuvo una nodriza negra. Pintor y poeta, comenzó su vida activa escribiendo y caricaturizando en los periódicos.
Deslumbrado por la estética simbolista y el dibujo de Aubrey Beardsley, fue ilustrador de la traducción de la Balada de la cárcel de Reading, de Oscar Wilde. En 1916 se mudó a San Pablo, donde llevó una vida bohemia a la espera de un ideal. Solicitó al cónsul de Francia que lo incorporase a las filas del ejército que peleaba en la Primera Guerra Mundial. En la librería El Libro conoció a intelectuales y artistas de vanguardia. Allí nació el proyecto de la Semana de Arte Moderno, que cristalizó en 1922 – cuando ya agonizaba la República Vieja –, en el vestíbulo del Teatro Municipal de San Pablo. Con este acontecimiento poético-plástico el modernismo se instaló en Brasil.
Di Cavalcanti vivió principalmente en Río, alternanado con períodos en San Pablo y Europa. En 1928 se afilió al Partido Comunista, pero se desafilió cuando comprobó que la ideología recortaba su independencia personal. A partir de 1933 publicó algunas caricaturas irritantes, lo que le valió en el 37, cuando se produjo el golpe de Estado de Getúlio Vargas, tener que vivir en Francia y España hasta 1940.
En 1945 se hizo decididamente nacionalista y antivanguardista. Fue proverbial su encono contra el arte abstracto. En 1955 publicó su interesante biografía, Viaje de mi vida. Murió en 1976.
Una bienal para comer con los ojos
La última Bienal de Arte de San Pablo convocó a más de 400.000 personas en el Pabellón de Ibirapuera. Este año, el curador Paulo Herkenhoff, en lugar de jugar todas sus cartas al arte contemporáneo, ha decidido apelar a los grandes maestros del pasado. Basta una mirada distraída al catálogo de la muestra para perder el aliento con algunas cifras apabullantes: 28 obras de Van Gogh, 30 de Magritte, 14 de Bacon y 36 de Giacometti, son algunos de los tesoros que la Bienal reserva al visitante junto con la obra de creadores brasileños de renombre, como Lygia Clark, Tarsila do Amaral, Cildo Meireles y Emiliano Di Cavalcanti.
La XXIV Bienal recupera un asunto central del pasado del arte brasileño: la idea del canibalismo artístico que reivindicó la vanguardia paulista en los años 20. La famosa Semana de Arte Moderno de 1922 sintetizaba y reinterpretaba, en clave rupturista, el arraigado hábito nacional de asimilar influencias externas, desde el idioma francés hasta el uso del frac. “Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”, clamaba el poeta Oswald de Andrada en su Manifiesto antropofágico, de 1928.
Orgullo de los latinoamericanos, envidia de los argentinos, la Bienal de San Pablo se cuenta entre las tres exposiciones más importantes del mundo, junto a la de Kassel (Alemania) y la Bienal de Venecia. Cuando el arte latinoamericano se encuentra en alza en el mercado externo, con sus nombres en los catálogos de Sotheby’s y Christie’s, la muestra atrae la atención de centenares de marchands, directores de museos y coleccionistas de todo el mundo.
“El artista antropófago”, revista Tres Puntos, Buenos Aires, 7 de octubre de 1998.