Jorge Barón Biza | 18 de Enero de 2001|
No todo es transparente en el arte. Además del valor de las obras -55 millones de dólares por un Picasso en noviembre pasado-, produce grandes fortunas laterales por medio de promoción, desarrollos urbanísticos, merchandising y turismo. Resulta inevitable entonces que delincuentes aislados o mafias pongan sus ojos en los cuadros, movidos por intenciones no precisamente estéticas.
En 1999 salió a remate un grupo de tallas de la república africana de Mali, país donde más del 70% de los “togue” (sitios arqueológicos) ha sido excavado clandestinamente. Como las pruebas de termoluminiscencia habían asegurado una antigüedad de más de 700 años, varios museos, entre ellos el de Bellas Artes de Boston y el de Etnografía de Ginebra, compraron confiados. Por un Carnero Sagrado se pagaron 275 mil dólares.
Sin embargo, en el país de origen la confianza no era tan firme. Un periodista inquieto dio con el artesano, Amadou, y la vanidad de éste hizo el resto. Las lluvias habían dejado al descubierto un yacimiento arqueológico con piezas muy dañadas. Amadou las reconstruyó según su propia fantasía pero incluyendo la mayor parte posible del informe material hallado, y algún traficante anónimo tuvo a su disposición obras maestras para vender en el primer mundo. Los trabajos de Amadou pasaron el examen científico gracias a los fragmentos antiguos que conservaban. La historia se conoció el 22 de diciembre de 2000. Nadie felicitó todavía a Amadou por su talento, que fue considerado magistral por los expertos del primer mundo, mientras creyeron que se trataba de obras siete veces centenarias.
Lo auténtico y lo falso
Esta historia es ejemplar porque ofrece muchos de los ingredientes del cocido que es hoy el mundo del delito en relación con el arte. Desde vanidades personales hasta alta tecnología (el Museo del Louvre tiene en su laboratorio un acelerador de partículas atómicas, AGLAE, para sus análisis, pero no lo pone a disposición de particulares), desde coberturas espectaculares de prensa a sinuosos senderos por los que se pierden o reaparecen obras auténticas o falsas.
Los intentos individuales tienen todavía algo de romántico, un aire a Cary Grant en una película de aventuras sofisticadas. El 15 de diciembre de 1999, el británico John Drew fue condenado a seis años de prisión por estafa. La falsificación no fue nada excepcional: mandó hacer las copias y las ensució un poco con una aspiradora. Lo astuto de la maniobra consistió en que Drew, haciéndose pasar por investigador, accedió a los archivos de la Tate Gallery de Londres y deslizó allí documentación fraguada por él que atestiguaba la autenticidad de las obras. Así llegó a vender un millón y medio de libras. Cuando lo detuvieron se recuperaron 60 cuadros pero otros 140 vuelan rasantes en el mundo del delito.
La madeja se enreda mucho más cuando participa en el delito una mafia o los carteles de la droga. Un ejemplo revelador es el caso Doré, citado por Guillotreau en su libro Arte et crime. Pascal Doré fue detenido en el ’95 por tráfico de cocaína. En su vivienda se hallaron falsos Goyas, Picassos, Rubens. La investigación reveló que poseía sociedades que negociaban con arte en Luxemburgo. Actuaba de concierto con el canadiense Richard Adam, detenido precisamente en Luxemburgo un año después. Doré le daba el dinero negro de la droga a Adam. Éste compraba costosas obras de arte, que ambos sabían que eran falsas, pero que pagaban como auténticas. De esta manera el dinero quedaba blanqueado en las sociedades luxemburguesas de Doré.
Pero las redes de Doré llegaban mucho más lejos. Se comprobaron vinculaciones de él con las guerrillas del Kurdistán y con el mundo del espectáculo, a través de su mandamás, el italiano Roman Frumzon. A mediados de febrero de 1998, Frumzon apareció asesinado en su departamento de Marbella. Las investigaciones llevaron a Doré por un lado y la Solntsevskaya, una de las más poderosas mafias rusa, por el otro. Nunca se llegó a una conclusión clara.
Los rusos en escena
El caso de Rusia es uno de los más dramáticos en la carpeta de los delitos de arte. La crisis que asuela a ese país después de la caída del muro de supera todo lo imaginable: según la revista Etc (N°1, Barcelona/Estocolmo, 1999), el promedio de vida bajó seis años entre 1990 y 1996, el producto bruto se redujo a la mitad, la producción agrícola bajó un 63 por ciento y las inversiones un 92.
Durante el período soviético, las iglesias habían permanecido cerradas en su mayoría, víctimas de la indiferencia marxista. Pero cuando se desató la crisis, fueron literalmente asaltadas y saqueadas para vender sus tesoros en el exterior. De acuerdo con una nota de Beaux Arts (París, abril de 1996), 27 millones de íconos habrían desaparecido en 10 años. “Según el Ministerio del Interior, unas 40 organizaciones mafiosas estarían en contacto con los países occidentales además de funcionarios de la ex Unión Soviética. Organizaciones que no retroceden ante nada”.
En 1993, Anatoli Sviridenko fue hallado muerto en una vía de ferrocarril, con dos disparos en la cabeza. Se trataba de un funcionario que había descubierto que los 16.500 cuadros del monasterio de la Santa Trinidad, de Zangorsk, eran copias, mientras que los originales habían volado a mercados más ricos. Su investigación avanzó hasta descubrir la complicidad de altos funcionarios del apparatchik.
Dos funcionarios de Interpol aseguran que este enorme despojo se origina en “bandas muy organizadas que se dedican a la criminalidad financiera, el tráfico de drogas, el contrabando y la extorsión”. El caso ruso es un ejemplo claro de articulación entre historia, crimen y arte. La necesidad obliga a robar.
Apenas menos arrasador es el saqueo en América latina. Ya desde los tiempos de la Conquista, cuando leyendas y verdades sobre indias que escondían sus tesoros para que no cayeran en manos de españoles, se formó la tradición huaquera, la búsqueda de tesoros indígenas. Las herramientas nunca fueron delicadas. Los cepillos y cucharitas que usan los arqueólogos en sus excavaciones son sustituidos por dinamita y picos. La posibilidad de reconstruir el pasado precolombino para los estudiosos cada día más y más remota.
El problema es tan grave que el gobierno ha decidido dar instrucción arqueológica a los huaqueros, para que por lo menos se registren los datos básicos de las piezas saqueadas.
¿Hay soluciones?
El mundo del arte ha intentado algunas respuestas. La empresa privada The Art Loss Register, con sede en Londres y financiada por galerías y agencias de seguros, tiene un minucioso banco de datos de las obras de arte robadas. Sus investigadores buscan información en todo el planeta. Desde su creación, una década atrás, ha recuperado obras por un total de 75 millones de dólares. Los museos, por su parte, están también organizando una defensa sobre la misma base.
Pero uno de los problemas principales permanece en las sombras. Todo el esfuerzo represivo cae sobre la oferta de arte ilícito, pero no se hace nada del lado de la demanda. Se reprime, lógicamente, a mafias poderosas, o refugiados rusos desesperados que esconden un ícono sin mérito entre sus ropas, o huaqueros analfabetos que emplean sus días libres para soñar con tesoros y hacer volar por los aires la historia de un continente, pero no se ajusta ninguna tuerca del lado de los coleccionistas y casas de remate de arte del primer mundo, que tienen todas las facilidades para comprar obras de arte de origen dudoso.
Como muestra vale el caso de un país como Suiza, que tiene una legislación aduanera favorable a las filtraciones. Cuenta con 27 zonas francas en las que se puede depositar mercaderías con un trámite mínimo y sin control, salvo que aparezca una orden judicial expresa. En los puertos francos suizos las empresas internacionales de arte hacen sus negocios. Por ejemplo, la sociedad panameña Worms, dedicada al comercio de arte precolombino, tiene tres locales en el puerto franco de Ginebra, uno para depósito, otro para exposiciones y un taller de restauraciones.
Las ventas se realizan en la misma zona franca, con la mayor discreción, y los objetos parten sin revisación pero con papeles que los vinculan con la persona que los trajo o la que los compró en la misma zona franca, y que no es necesariamente el propietario original. Las obras emprenden caminos sinuosos que hacen imposible rastrear su origen, pero no entran nunca en Suiza. De más está decirlo: las zonas francas suizas no facilitan la transparencia del mercado del arte.
¿Quiénes son los perjudicados? En una primera instancia, por supuesto, los museos, los coleccionistas robados, los países despojados de su identidad. Pero si se reflexiona un poco, se advertirá que el más perjudicado es el artista, el creador humilde, anónimo y muerto hace miles de años o el pintor famoso y millonario. Pero artistas al fin, unidos por ese ideal de libertad y comunicación que se refleja en sus obras, tan maltratadas por el mundo del crimen.
Un maldito embrollo
Nicholas Powell, de Artnews, escribió un detallado informe sobre la sucesión de Dalí, reproducido por Radar el 31/12/00. El merchandising del surrealista español incluye desde lapiceras a desodorantes.
Las cifras de este rubro son secretas, pero en cambio se estima que la obra falsa del artista asciende a tres mil millones de dólares. “Muestras de obra espuria organizadas por museos ignotos –escribe Powell-, sitios en Internet que ofrecen originales firmados a seis dólares, piezas confiscadas por la policía que han vuelto al mercado y autenticaciones dudosas para obras más dudosas aún”.
En un rincón del ring está la Fundación Gala-Salvador Dalí, heredera legítima cuyos presidentes honorarios son los reyes de España; en el otro, Robert Descharnes (que atendió al pintor después de la muerte de su esposa) y su empresa, Demart.
Los líos ya se generaron en tiempos en que vivía Gala, que insistía en cobrar siempre en efectivo creando una contabilidad incontrolable. Los números se embrollaron más después de la muerte de ella, en 1982. Dalí cayó en una depresión profunda y su estado se agravó con las severas quemaduras que sufrió durante un incendio en su mansión de Pubol, uno de los lugares que dependen para el turismo de la memoria de Dalí, junto con Port Lligat y Figueras.
En ese período final de su vida, Dalí le firmó a Descharnes, sin notarios ni testigos, un contrato de exclusividad en el uso del copyright hasta 2004. Con esta base, Descharnes fundó su empresa con sede en las Islas Caimán y otros paraísos fiscales. Su posición se fortificó cuando casas internacionales como Sotheby’s y Christie’s lo reconocieron como experto en Dalí.
Pero cuando la fundación le reclamó a Descharnes lo recaudado, éste respondió que todo el dinero se había evaporado en gastos. A partir de entonces, hubo juicios en todo el mundo, por razones menores, como los sesenta mil dólares (“monedas” en este nivel) por el copyright de un catálogo en Japón.
Mientras las batallas judiciales se amontonan como hojarasca, una cantidad sospechosa de falsificaciones inundó el mercado. Como los honorarios de Descharnes son muy altos, no autentifica la obra gráfica y allí proliferaron las dudas: según el informe de Powell, que cita a un experto alemán, no menos del 60 por ciento es falso y muchos expertos renunciaron a dar su juicio sobre la obra dalineana.
Una investigación del servicio postal de Estados Unidos –citada por Guillotreau- descubrió que un taller de litografías en los suburbios de Nueva York había infiltrado más de 50 mil Dalís falsos, 20 mil Mirós, 5 mil Chagall y dos mil Picassos. Más adelante, en su obra Arte et crime (Presses Universitaires de France, París, 1999), la autora asegura que Dalí “estaba imposibilitado de sostener los pinceles, y sentía un placer maligno en dar su bendición a telas que se le presentaban”.
La Fundación Dalí anuncia un catálogo razonado y exhaustivo para 2004, precisamente el año en que expira el contrato de Descharnes. Quizás entonces, muchos propietarios de obras de Dalí tengan caras largas.
Pero una vez instaurada la sospecha, ¿no tenemos derecho de sospechar? Los juicios irresolubles o por cantidades menores ¿no podrían encubrir quizás un sobreentendido?
La coincidencia de realizar el catálogo razonado precisamente cuando vence el contrato de Descharnes, ¿no permite oler un acuerdo para que se aproveche un “período franco” durante el que se inunda el mercado de falsos, hasta que la publicación ponga las cosas en su lugar?
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Expolios argentinos En Argentina, el saqueo de tesoros precolombinos no es tan importante como en otros países, ya que el pasado indígena ha sido menospreciado, debido a que no tuvo grandes logros políticos ni arquitectónicos. Sin embargo, el Cerro Colorado es un repositorio invalorable que une directamente la prehistoria con la modernidad, y en el museo Ambato se podían apreciar, en una presentación ejemplar, piezas de gran valor artístico. Hoy el Cerro Colorado sigue sometido a las inclemencias del tiempo y la creciente polución, mientras que el Ambato fue desmantelado y arrumbado en el ruinoso Hotel Edén. Este momento propicio a la conservación del patrimonio cultural cordobés por la declaración de las estancias jesuíticas como patrimonio de la Humanidad, debe ser aprovechado para extender la conciencia de respeto y protección a todo nuestro pasado. La iniciativa de las Naciones Unidas se funda en el considerar las obras espirituales como patrimonio de toda la Humanidad, no de personas o países. Este punto de vista permite ayudar a países pobres, que no están en condiciones de defenderse del saqueo del tiempo y los piratas del arte. Sin embargo, la ilicitud tiene en Argentina, en lo que se refiere al arte, otras características. La presa son las obras de arte de origen europeo traídas al país durante los años de bonanza. En su libro El expolio del arte en la Argentina (Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1993), Daniel Schávelzon escribe: “Por detrás está el comercio ilegal, oculto: se pone un aviso en el diario solicitando cierto tipo de obras, se da una dirección en un hotel de lujo o en un negocio de antigüedades de otro propietario, quien después se lavará las manos y se compra sin recibo y se paga en negro. Por allí ha circulado más del 50 por ciento del dinero del mercado; los precios son más bajos pero las operaciones son más rápidas, anónimas y sin impuestos”. Otra peculiaridad argentina es la ley que trata de proteger el patrimonio artístico y logra exactamente lo contrario. Al imponer impuestos y trabas burocráticas a la salida de obras de arte que en el exterior valen fortunas, se consigue que los propietarios busquen “otros caminos”. Los rumores nunca confirmados hablan de robos autoperpetrados para poder sacar las obras del país. |
“Bellas artes, dinero sucio”, en La Voz del Interior, suplemento Cultura, 18 de enero de 2001.