¿Es la moda el camino adecuado para la denuncia?

Jorge Barón Biza y Rosita Halac | 2001|

La presentación en la temporada estival europea 2000 de una falda antinazi pone sobre el tapete varios temas estéticos sobre los que queda abierta la reflexión.


En Milán se presentó una falda anti Haider pintada por el alemán Frederik Paris y diseñada por Gattinoni, firma familiar que presenta ropa desde la década del ’20 y ocupa a unos dos mil empleados. Detrás del retrato del controvertido líder austríaco flota una svástica y delante de él, en grandes letras rojas, un rotundo «no». La modelo negra Clara Benjamin –una escultórica top de la nueva generación– lleva una blusa oscura muy sencilla y está casi despojada de adornos para que toda la atención caiga sobre la falda de fondo blanco.

La imagen nos recordó en un primer momento un artículo de 1996, de la revista «C», especializada en artes visuales.

Allí se reseña la presentación en un festival de moda canadiense de un vestido diseñado por Richard Lyle. Se trata de una prenda de látex y vinilo muy sencilla, también blanca, sobre la que se han impreso fotos de las guerras del siglo XX, separadas por bandas ortogonales de un material reflejante.

Cuando pensamos más detenidamente en ambas presentaciones saltaron diferencias importantes: 1) la prenda de Gattinoni tiene todas las características de materiales refinados y terminación cuidadosa propia de la alta costura internacional; la de Lyle, que no es diseñador sino artista plástico, está de intención apenas hilvanada; 2) Gattinoni recurre a un pintor, un artista; Lyle, a fotos sobre las que él dispone soberanamente; 3) Gattinoni denuncia un hecho específico y actual que ocurre a pocos kilómetros de la presentación; Lyle, a todos los horrores históricos de un siglo que termina; 4) el desfile en Italia tiene un marco netamente comercial; Lyle declaró en cambio que su prenda era única y que no estaba en venta, que era un experimento visual.

Quedan así trazados con bastante nitidez los límites que separan al artista del diseñador de modas. Cuando el Iluminismo del siglo XVIII concibió el arte moderno como un espacio de libertad absoluta que es imposible conceder en otras áreas como la economía y la política, reservaba ese espacio para que el ser humano pudiese definirse en sus instancias más profundas. Por eso Kant le asignaba a la obra de arte una característica de «inútil», al margen de la especulación comercial o de toda otra índole. 

Es asombroso comprobar hasta qué punto los artistas se mantuvieron fieles a esta idea. Muchas de las vanguardias presentadas por la prensa como extravagantes no son otra cosa que intentos por escapar a las determinaciones del mercado. Si se estudian las bases de tendencias como el happening, land-art, arte conceptual, arte de instalaciones  –e incluso movimientos de principios del siglo pasado, como dadá, ready-mades, surrealismo– se encontrará en todos ellos un esfuerzo consciente por alejarse de la esfera económica, política y, en algunos casos, de cualquier racionalidad; un esfuerzo consciente por mantenerse en la «inutilidad» kantiana.

Una de las cuestiones claves de la estética actual gira en torno de la pregunta: ¿vamos a mantener ese espacio reservado de libertad absoluta o vamos a derribar tabiques y dejar que el arte y el mundo de las determinaciones de la realidad interactúen en un amplio horizonte? 

La tentación de abrir el juego es fuerte y promete mucho. El peligro es grande, sin embargo, y se resume en una sola frase: «cualquier cosa termina por ser arte». 

No se trata de negar capacidad artística a los diseñadores de moda –la han demostrado sobradamente–, sino de señalar las diferentes estructuras en las que actúan respecto de los artistas. De hecho, los tiempos de los «dictadores de la moda» han pasado. Las grandes firmas ya no son una persona, sino una empresa, y esa empresa pertenece a su vez a una corporación que tiene intereses precisos que rigen también para los diseñadores. Hoy, por ejemplo, la industria del perfume es más poderosa que la de la moda, y si una corporación lanza un perfume deportivo, difícilmente su empresa de ropa pueda proponer una etérea línea romántica. En esta época, los relativamente pequeños diseñadores –como Gattinoni– o los del mundo periférico –como ocurre en Argentina– tienen más autonomía artística que las grandes firmas globalizadas.

 

Tiempo, espacio y mujer

El tiempo de la moda no es el tiempo de la historia. El tiempo de la moda es la «temporada», un tiempo de apariciones pactadas, circular, constantemente renovado, de eterno esplendor corporal, completamente diferente del tiempo lineal de la historia, el tiempo de las realizaciones pero también de la muerte. 

El espacio de la moda tampoco es el espacio de la historia. La pasarela es el espacio de la mirada, donde la identidad de la mujer se pierde en la abstracción «modelo». Si se observan las revistas de moda, se comprobará que los vestidos y cada uno de los accesorios están identificados con su marca e incluso el lugar donde se los puede hallar, pero por lo general no figura el nombre de la modelo. Quizá tocamos aquí una explicación muy humana del ansia de las modelos por convertirse en periodistas o actrices. En la foto de modas, ellas son el elemento más abstracto.

Condenable o no, la estructura del desfile de modas es atemporal, está fuera de los espacios definidos, de las identidades históricas, en una esfera gozosamente cosmopolita y un tiempo en el que lo retro no es nunca historia, sino «pastiche» (en el sentido que le da Jameson), es decir recreación de algo que nunca existió verdaderamente. Esas son las ilusiones que nos da la moda, en las que nadie cree, pero de las que todos disfrutamos.

La protesta en ese ámbito puede tener una gran eficacia comunicacional, pero es de dudosos resultados estéticos. De hecho, el arte contemporáneo ha cedido a la publicidad y la moda gran parte de la responsabilidad que tenía en la representación de la mujer. En estos ámbitos, la denuncia de temas trascendentes y de las grandes atrocidades históricas no es viable.

Estas acusaciones glamorosas sirven como sirven las cachetadas, muy espaciadamente. Una de las funciones de estas denuncias (Gattinoni y Lyle no son los únicos que las han intentado) es recordar: «miren, están en una burbuja ilusoria, pero el mundo es esto». La segunda función también es mnémica: en tiempos en que la memoria se almacena en medios técnicos cada vez más fríos (videograbadores, computadoras), el cuerpo y su cortejo metonímico, la ropa, entibian la reproducción técnica. 

Pero sus posibilidades no pasan de allí. Basta pensar en lo que ocurriría si gran parte de las mujeres decidiesen vestirse con las imágenes del horror histórico. La vida cotidiana sería atroz, porque esas imágenes son atroces, y la humanidad se compone en general de buena gente. 

Esas imágenes y los problemas que representan deben ser resguardadas para los momentos oportunos, de gran intensidad reflexiva, en lugar de lanzarlas al hipnótico ensueño de los desfiles. No debemos confundir la memoria con la obsesión, ni banalizar los grandes temas con la repetición… Además, los hombres nos veríamos forzados a enamorarnos de mujeres vestidas con imágenes de Hitler o Hiroshima, un desafío a la líbido más robusta. Terminaríamos todos con el «síndrome de las trincheras».

La moda tiene otra manera de actuar, que no es la denuncia directa. Nos baja líneas, looks, nos familiariza con lo que antes nos era desconocido o extraño. Tiene una persuasión amansadora: es fundamentalmente femenina y actúa por caricias, no por cachetadas. 

Pero también tiene un aspecto involuntario y dramático. Como señala Lyle, cuando se desentierra a las víctimas de la violencia en Bosnia (en 1996 era el conflicto más candente), los cadáveres llevan todavía zapatillas o jeans de marca, «evidencia de que esa gente era como nosotros, de la misma época, que nacieron por los mismos años». Señales de un ser humano que tuvo sus vanidades e ilusiones. Entonces sí, la moda es historia, memoria, denuncia concreta.

 

Gattinoni y Benjamin   

Si bien no se cuenta entre las firmas de moda de primera línea, Gattinoni se dedica al negocio desde 1924, cuando Clara Gattinoni presentó su primera colección. Trabajó para la casa Ventura de Roma y se independizó para formar su propia firma, que hoy da trabajo a 2000 personas. Tuvo un momento de gloria en Italia, en los ’50, cuando hizo ropa para Ingrid Bergman, Anna Magnani, Lucía Bosé, Audery Hepburn, la familia del sha de Persia y… Eva Perón. La continuidad de la firma estaba asegurada gracias al hijo de Clara, Raniero, formado en Londres, pero su temprana muerte forzó a la fundadora a confiar los diseños a Guglielmo Mariotto. A partir de la muerte de Raniero, en el ’93, el recato de la firma es tirado por la borda y adopta marketings agresivos. Por ejemplo, no vaciló en ofrecerle a Monica Lewinsky –la vampiro blanca del presidente Clinton– u$s 470.000 para que desfilase para Gattinoni. La reacción indignada del mundo de la moda frustró la carrera de modelo de Monica, pero Gattinoni volvió a llamar la atención cuando presentó un vestido-condón de látex color piel y decorado con pastillas de viagra. Tampoco faltaron desfiles con el tema de Peter Pan o de los grandes detectives de la ficción –Marlowe, Holmes, Poirot–. Por eso, algunos no se toman con mucho entusiasmo los alardes antinazis de la firma.

Distinto es el caso de la modelo Clara Benjamin, de familia sudanesa: «Para mí –declaró– es algo personal. Me crié en Londres y tengo familia en Austria». Clara pertenece a la segunda generación de modelos negras, las «anti Naomí Campbell». Hasta ahora se buscaba a las modelos africanas de piel oscura pero con rasgos europeos; si tenían ojos azules, mejor. Pero la generación de Clara –Alek Wek, Noujoula O’Dounja–  asume con orgullo sus rasgos plenamente africanos. Además, suben a las pasarelas en un momento en que la onda anti-anorexia llega a la moda, y las modelos se parecen más a las estrellas del cine neorrealista italiano que a las consumidoras de heroína de unos años atrás. Los que peinamos canas, agradecidos. (J.B.B.) 

 

Obras consultadas 

Baron Biza, Jorge: «Las grandes modelos en su hogar», serie de notas aparecidas en La Revista, Buenos Aires, entre 1987-1990.

Baudrillard, Jean: De la séduction, Folio, París, 1979

Berger, John: «Ways of seeing women», en The philosophy of the visual arts, ed. Philip Alperson, Oxford University Press, Oxford-Nueva York, 1992

Mclear, Kyo: «Care, Fashioning and Acts of Memory», en «C», Toronto, otoño 1996 

 


Artículo publicado en 2001, escrito en colaboración con Rosita Halac. Reproducido en la revista Artefacto, n° 6, Buenos Aires, 2007.

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