La filosofía sobre tela

Jorge Barón Biza | 6 de Julio de 2000|


La obra de Giorgio De Chirico es universalmente conocida como “pintura metafísica”. El artista era lector y admirador de Nietzsche y Schopenhauer, pero no cultivó sistemáticamente el pensamiento filosófico. Entonces, ¿de qué metafísica se habla cuando se habla de De Chirico? Ciertamente, no de la clásica especulación en torno del ser y sus atributos. Proponemos una proximidad de las imágenes de este artista con la metafísica de Anaxímenes, Anaximandro y Bachelard, la que especula acerca de los elementos de la física y sus cambios, una filosofía que no se consustancia, sino que se distancia por medio de la reflexión, o en el caso del artista italiano, por la ironía.

Lo que habitualmente ha impedido la filiación del pintor con un mundo que evoluciona es la cristalización de objetos que el público y la crítica han visto en sus imágenes, principalmente las creadas durante los años que van de 1910 a 1919 (que llamaremos su período clásico), una pintura “sin tiempo”, es decir, alejada del cambio.

De hecho, se la ha explicado como lo opuesto al futurismo. Mientras éste se planteaba la renovación modernista y la abstracción funcionalista representada por la máquina y la exaltación de la fugacidad, De Chirico se concentró en una atemporalidad que conquistaba los objetos históricos en un mundo congelado. Llegó a esta etapa después de un período romántico durante el que fue muy influido por el pintor suizo Arnold Böcklin.

De Chirico fue aclamado en 1910 en París como un precursor; un jefe de escuela, principalmente por los surrealistas. Quince años después, sin embargo, sus admiradores creyeron ver un vuelco en sus obras, y en ese vuelco un renegar de los principios modernistas. El mismo De Chirico confirmó con sus palabras esta actitud, y durante el resto de su larga vida pintó obras que fueron poco apreciadas, una especie de manierismo que copiaba a los grandes maestros de las grandes épocas de la pintura occidental.

La pintura clásica de De Chirico –la de esa década que va de 1910 a 1919– está marcada por la obsesión renacentista por el espacio determinable. Las mismas intensas perspectivas, los elementos arquitectónicos nítidos que no son más que subterfugios para precisar científicamente el lugar: embaldosados, ángulos rectos, columnatas. Estos elementos funcionan como si fueran relojes en los cuadros de De Chirico, como un tiempo “vectorial y dividido en segmentos de igual tamaño… este tiempo (que es también el) de nuestros cronómetros, calendarios; el tiempo entendido como una forma de existencia de la materia como duración pura”.

Esta manera de espacializar implica inevitablemente un devenir: la línea de las perspectivas ortogonales –muchas veces marcadas expresamente en las telas– implica un desarrollo temporal y una narrativa.

También pertenece al tiempo lineal y no al tiempo congelado el rescate con el que De Chirico agarra los objetos de su memoria y los coloca sobre estas perspectivas. Hay mucha biografía en la supuesta pintura metafísica del pintor: los fragmentos griegos (recuerdos de sus estudios en Atenas y Munich), los trenes que su padre construía y cruzaban la ciudad natal de Giorgio, Volos, en Grecia, en el golfo Pegaseo, Tesalia, el punto de partida de los míticos viajeros argonautas.

Precisamente la despedida, la llegada y el viaje impregnaron la juventud del artista, que vivió en París, Turín, Florencia, Roma, Milán, además de las ciudades citadas antes.

Esta insistencia en el viaje no es más que un recurso para prolongar fuera del cuadro el tiempo de las perspectivas y de convertir el tema de la partida y la llegada en un punto de vista y punto de fuga de la proyección ortogonal.

También las arquitecturas evocan etapas de la vida del pintor, especialmente su estancia en Turín, donde visitaba los lugares en los que había estado Nietzsche y sufría las mismas crisis depresivas que el filósofo. Son identificables con facilidad la Piazza Vittorio Veneto, cerca del río Po, rodeada de arcadas por tres lados, y la misteriosa Mole Antonelliana, del siglo XIX, en el barrio dei palazzi, construida originariamente para servir de templo judío, y que después fue decorada con un ángel dorado, que cayó derribado por una tormenta.

¿Atemporalidad congelada? Opinamos que la pintura de De Chirico se sitúa en la temporalidad de los héroes griegos, una temporalidad que, ambigua y misteriosamente, comparte la naturaleza lineal de la vida de los hombres con la circularidad mítica de los eternos retornos, temporalidad que crea su espacio a partir de la realidad y la memoria, y lo plasma en su lucha contra el caos.

“El espacio vital está impregnado de sentimientos, armonías, recuerdos que trascienden la razón”. De allí las atribuciones de “irracionalidad” que con entusiasmo le endilgaron los surrealistas. Pero la irracionalidad alienta en el caos, y De Chirico sintió siempre horror frente al caos.

Su línea nítida, planimétrica, su color natural, sus precisiones espaciales y biográficas no son otra cosa que lucha contra el caos, un caos que entrevió en su primera etapa romántica y contra el cual reaccionó durante toda su obra posterior; un caos que él identificó con la turbulencia modernista del París de la segunda década del siglo XX.

Si adoptamos esta hipótesis, toda la obra de De Chirico surge coherente, sin esa fractura entre su período clásico y lo demás.

La predominancia que se le ha dado a su conflicto con los surrealistas envenenó su vida y dificulta la apreciación de su obra. En 1926, el jefe de la escuela surrealista, André Breton, lo califica de “genio perdido” y se produce una fractura total, no sólo teórica, sino también económica. Breton y sus seguidores no pretendían sólo la hegemonía intelectual, sino que también habían adquirido muchas de sus obras del período más codiciado. A los despotismos intelectuales, el italiano respondió con un férreo individualismo; a los económicos, con la autocopia. Cuenta el crítico de la revista Time, Robert Hughes, que los galeristas italianos decían que “la cama del maestro tenía unas patas de dos metros para guardar todas las ‘primeras obras’ que no dejaba de ‘descubrir’ debajo de ella”.

Pero De Chirico es un clásico sometido al bombardeo de una época particularmente confusa, la de las primeras vanguardias y la Primera Guerra Mundial. Esta realidad confusa también se cuela en sus telas. Emplea la perspectiva múltiple, como lo hicieron entre otros los jefes de la escuela veneciana para armonizar sus grandes composiciones. Pero De Chirico lo hace en pequeñas telas… y sus perspectivas no son compatibles entre sí. En lugar de construir una unidad visual, llevan a mundos distintos, crean objetos en escalas distintas de los objetos vecinos.

Creemos que el significado de estas perspectivas incompatibles no es la irracionalidad, sino la ironía, una ironía verdaderamente metafísica, que pone distancia con todo y cuya meta no es la sonrisa sino la melancolía. Esta ironía acompaña toda la obra del pintor, y no sólo su período clásico. Desde este punto de vista, lo que vino después no sería más que una vuelta de tuerca de sus pinturas de la década del 10, y no una abjuración. Parece un paso lógico pasar del vaciamiento por distorsión irónica de los modelos clásicos y renacentistas a la cita irónica de toda la pintura occidental.

La diferencia sustancial entre los dos períodos que separa el año ’20 reside en que, en su época clásica, se aferra todavía a los objetos de la memoria, mientras que más tarde abre la mano con resignación y se convierte en un irónico total, no un irónico que lucha contra su vena romántica y melancólica.

“No cualquier imaginación es acogedora y expansiva. Hay almas que forman sus imágenes mediante cierta negativa a participar en ellas, como si desearan retirarse de la vida del universo”.

Los trenes y barcos de De Chirico no son la máquina futurista. Se adivina en ellos al viajero que parte resignado por la pérdida de su mundo o vuelve sin poder presentir –como el espectador lo está viendo– que su mundo se ha dislocado. Terrible presencia de la melancolía, esa mediadora siempre fracasada entre la sensibilidad y su significado, como lo vio Walter Benjamin. Fracaso que, o abisma en el silencio tan característico del De Chirico clásico, o se resuelve por la distancia: por eso los melancólicos se suicidan, y los irónicos sobreviven.

De Chirico murió en Roma, a los 90 años.

 

Bibliografía:

Gurevitch. “El tiempo como problema de la historia cultural”, en Las Culturas y el Tiempo. Salamanca, Sígueme, 1979, pág. 261.

Maurizio Fagiolo Dell’Arco. “L’Opera Completa di De Chirico”. Milán, Rizzoli, 1984. El tema del viaje ya fue tratado por De Chirico en 1909, en “La partida de los argonautas”, y retomado en “El viaje inquietante” (Museo de Arte Moderno de New York), “La partida del poeta” (colección privada), “Viaje sin Fin” (Goodwin Collection, Hartford, Connecticut), “La melancolía de la partida” (Tate Gallery, Londres) y muchísimas obras más.

Georges Gusdorf. Mito y metafísica. Buenos Aires, Nova, 1960.

Gaston Bachelard. La Tierra y los ensueños de la voluntad. Fondo de Cultura Económica, México, 1994, pág. 231.


Publicado en el diario La Voz del Interior, de Córdoba, el 6 de julio de 2000.

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