Jorge Barón Biza | 19 de Noviembre de 1998|
Los medios tienden a banalizar las vanguardias destacando únicamente sus aspectos más sorprendentes y anecdóticos. Sin embargo, muchos de estos movimientos tienen profundas raíces filosóficas que el espectador debe conocer para no quedar con una sensación de vacío después de la experiencia. La obra de Dan Flavin, que se exhibe hasta fin de mes en la Fundación Proa de la Capital Federal, permite una incursión a lo mejor del minimalismo.
Límite de lo diáfano en. ¿Por qué en? Diáfano adiáfano. Si puedes poner los cinco dedos a través de ella, es una verja, si no, una puerta. Cierra los ojos y mira.
James Joyce
Las estrechas relaciones que existen entre algunos movimientos de vanguardia y la filosofía no pueden ser soslayadas si se los quiere comprender y disfrutar plenamente. Un caso paradigmático es el arte conceptual, que fue plasmado en el mundo de la teoría intelectual por el norteamericano Henry Flynt. Para este egresado de Harvard, conocedor de la filosofía del primer período de Wittgenstein, el significado de las obras de arte está determinado por los signos, principalmente las palabras, y no por los objetos. Flynt se había formado en las artes musicales y su grupo de referencia, el Grupo Fluxus, estaba constituido más por poetas y músicos que por artistas plásticos, en los tiempo en que este intelectual esbozó sus teorías en su trabajo El arte conceptual, de 1963.
El intento de Flynt tuvo éxito en casi todo lo que se había propuesto: salvar la brecha entre la obra y su realización, destacar los códigos sobre las materias, elaborar una respuesta al marxismo por medio de una desmaterialización que hacía irrelevantes las condiciones de producción, y también responder al desafío del arte pop, tan arraigado al objeto de producción en serie.
Todas estas cuestiones han sido fundamentales en la estética de la segunda mitad del siglo, pero aún hoy el hombre de la calle que se planta frente a la obra de un conceptualista Joseph Kosuth – por ejemplo, un grupo de palabras impresas sobre cartón – queda desconcertado si no se le brinda una explicación previa. Esta situación ha sido prevista por los autores del conceptualismo, que no pretende ser una actitud elitista y excluyente, sino que, mediante la exigencia de una comprensión teórica, intenta comprometer e involucrar a los espectadores con aquello que es lo más íntimo del ser humano: su capacidad intelectiva.
No al concepto
Las relaciones del arte conceptual con el arte minimalista fueron al mismo tiempo de metonimia y oposición. Por un lado, mientras los conceptualistas procuraron comprometer intelectualmente a su público mediante “conceptos” (en el sentido que le da a la palabra el filósofo Carnap, o sea el nivel de pensamiento que, al margen de la percepción, reduce el conocimiento a códigos), los minimalistas sólo exigieron la presencia del ojo a la experiencia más pura de lo visible. El filósofo inglés Richard Wollheim, que venía analizando este proceso de no “querer ver otra cosa más allá de lo que se ve” desde sus comienzos con los ready-mades de Duchamp (ver La Voz del Interior, suplemento cultural, jueves 1º de octubre de 1998), escribió sobre a minimalart content (un contenido mínimo de arte), y así quedó bautizada la escuela en 1965. (Otras fuentes atribuyen la expresión a la crítica Barbara Rose de Art in America, que ese mismo año habló de “arte recortado al mínimo”.) La propuesta era “no” al concepto, “no” al sentimiento, “no” al misterio, “no” a la psicología.
Para quien compara algunos de los trabajos en neón de Kosuth con los del minimalista Dan Flavin, la diferencia puede parecer, valga la ironía, “mínima”. Sin embrago, sus intenciones están en las antípodas. Kosuth ha modelado los tubos de neón hasta formar palabras; Flavin no los ha modificado en absoluto, y los emplea tal como los compró en la tienda de la esquina. Su arte es la luz que irradian los tubos, y entre otras particularidades, dificulta la posibilidad de ilustración.
La muestra de Dan Flavin (1933-1996) que hasta fines de mes se realiza en la Fundación Proa de Buenos Aires es una excelente oportunidad para apreciar lo mejor del minimalismo. El artista norteamericano autodidacto trabajó casi toda su vida con tubos fluorescentes no modificados. Este material valoriza sobremanera el entorno de la obra, casi más que los trabajos en sí. Sobre esta base, las obras producen efectos lumínicos que se combinan con las distintas horas del día e incluso con otras iluminaciones artificiales, durante la noche.
Filosofía, quieras o no
Flavin fue obligado por sus padres a concurrir a un seminario católico. Allí conoció las filosofías escolásticas que procuran la síntesis entre fe y razón, y trató de refutarlas basándose en el primer filósofo que se adentró en este camino, el inglés Guillermo de Ockham, que en su interés por justificar al emperador Luis de Baviera y los burgueses que lo apoyaban contra el papa Juan XXII y los nobles, procuró separar la fe (fecunda creadora de conceptos) de la razón (que precisamente debe evitar la proliferación de conceptos). Con este fin, Guillermo concibió su famosa “navaja” intelectual. Esta herramienta para pensar, sobre la cual se fundó gran parte del empirismo inglés, es muy sencilla: de dos ideas de igual valor conceptual, la que emplea menos supuestos es la verdadera. La reducción de conceptos (un simple principio de economía) pone el acento en los juicios de experiencia y supone un Dios que crea directamente objetos individuales, con infinita libertad y motivado por el amor. Guillermo de Ockham falleció mientras tramitaba su reconciliación con la Iglesia, ya muertos Juan de Baviera y Juan XXII.
Este Dios creador de objetos individuales pone en entredicho la existencia autónoma de las abstracciones (o como se decía, en los “universales”), sobre las que se basaban muchas de las especulaciones de la razón. Guillermo no los negaba, pero afirmaba que no representaba realidades, que eran meros nombres (“nominalismo”), que sólo existían post res, después de las cosas.
Una fe basada en los universales y una razón basada en las cosas no sólo son independientes, sino que esta independencia garantiza la eficacia de ambas. La burguesía del siglo XIV, que buscaba su espacio de poder entre la Iglesia y la nobleza, prestó mucha atención a esta doctrina que le permitía manejar los asuntos temporales sin interferencia de la Iglesia ni los emperadores (que basaban su autoridad en el origen divino del poder). Flavin dedicó, en 1963, dos de sus primeras obras a Guillermo de Ockham.
Contra el industrialismo
Al asumir este patronazgo, Flavin asumía una serie de consecuencias inevitables: un extremo realismo, un rechazo de la sentimentalidad del expresionismo (los sentimientos son, en última instancia, abstracciones), y en cierto sentido, también un rechazo del industrialismo (tan caro al arte pop), que reproduce infinitamente.
Los artistas minimalistas compañeros de Flavin hallaron un arma contra el industrialismo: la serie, es decir la estructura en la cual se va produciendo una modificación mínima, casi imperceptible pero que impide que los objetos sean idénticos, industrializados. Como lo declaró expresamente el minimalista Donald Judd, la serie es un orden limitado, local y controlable personalmente, es decir que excluye claramente un orden divino mayor.
Por supuesto, los minimalistas no fueron ajenos al clima de las artes de la década del ’60: estaban cerca de la abstracción geométrica, el hard-edge (pintura de perfiles nítidos) y el opart, pero conservaron siempre claras sus bases filosóficas: mantenerse lejos de la naturaleza íntima del hombre y reducirse a principios básicos deducibles de hechos, lo cual los acercaba – desde otro ángulo que el conceptualismo – al neopositivismo de Carnap. Este filósofo alertaba sobre los “modos materiales del habla” que nos inducen a creer que cualquier proposición metafísica habla de la realidad, cuando el análisis lógico demuestra que sólo se establecen relaciones lógico-sintácticas. Para él, el arte no es un símbolo, es un síntoma.
Esta tendencia reduccionista tiene vieja data: ya San Alberto Magno definía lo bello como “la tendencia a no ser cognoscible”. El credo de Flavin podía reducirse a afirmar que la luz es buena porque sin ella no hay arte visible. Tan obvio como suena.
Este rigor por lo mínimo, obligó a los espectadores a prestar atención no tanto a lo que veían, sino a lo que se había suprimido, a lo no dicho, a lo que estaba “más allá” de la obra. Así queda determinado otro de los recursos artísticos de Flavin, la obra como barrera visual que redefine el entorno.
Este “más allá” remite a otro de los filósofos preferidos de Flavin, el neotomista Jaques Maritain, para quien lo bello es la irradiación que a través de la forma nos lleva a la trascendencia de las cosas, “al resplandor de un misterio”. Pero cuando hablamos de misterio hablamos de inagotables significados y estamos otra vez en el terreno de lo simbólico. No sabemos si Flavin advirtió esta contradicción antes de morir.
* Publicado en La Voz del Interior, suplemento Cultura, 19 de noviembre de 1998.