Jorge Barón Biza | 9 de Diciembre de 1999|
Hasta fines de diciembre, el Centro de Estudios Brasileños y el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires albergan, respectivamente, muestras de Hélio Oitcica y Tunga, dos artistas de resonancia mundial que pusieron el cuerpo en el centro de la escena del arte contemporáneo.
Los lazos de Argentina con Brasil dejan mucho que desear. Sin embargo, dos muestras permiten actualizarnos respecto del fascinante proceso artístico de la contemporaneidad brasileña.
Como en Argentina, el primer impulso de la modernidad se vio parcialmente frustrado. Como ocurrió en Argentina con la revista Martín Fierro, la Semana de Arte Moderno de San Pablo, en 1922, fue fecunda en sus consecuencias creativas, pero se encontró con una situación socioeconómica que restó motivación a las vanguardias.
Ambos países no habían sufrido la guerra, e incluso habían ganado mucho dinero con ella. Las vanguardias revolucionarias europeas se convirtieron en América latina en gestos curiosos y divertidos para el público. Esta temprana asociación banalizó durante todo el siglo las nuevas propuestas artísticas, situación sostenida por muchos medios de difusión que todavía hoy ignoran los profundos contenidos filosóficos que subyacen detrás de las tendencias estéticas, y los presentan como pintorescos acontecimientos sociales. Así ocurrió con la performance de Tunga. El establishment, agradecido.
No es de extrañar que en ambos países, muchas figuras que participaron en las vanguardias iniciales, después dieran un paso atrás y se “conservadorizaran”: los casos emblemáticos, Borges y Di Calvacanti.
Fue necesario un segundo impulso, generado en los hermanos Haroldo y Augusto Campos en la década del ’50. Para este tiempo, San Pablo se había transformado en una urbe industrial y el Brasil estaba mucho más integrado que 25 años antes en los procesos culturales mundiales. Esta vez, las propuestas del arte concreto prendieron con más fuerza: desarrollar los principios racionalistas del diseño, tomar un camino de abstracción que expresase los nuevos niveles de conocimiento científico y terminase definitivamente con la ilusión de la imagen y la perspectiva representada.
Expresión individual
Si bien estas bases fueron asentadas por artistas europeos de la década del ´30, principalmente Mondrian y Van Doesburg (con quien colaboró desde un primer momento y muy estrechamente el argentino Magariños D.), la Segunda Guerra Mundial frenó y dispersó esta corriente en el Viejo Mundo. El vacío fue aprovechado por artistas brasileños, pero resultaba improbable que se orientasen al diseño y el apoyo a la producción industrial, como había ocurrido en el mundo capitalista, porque en Brasil el precario desarrollo industrial no estaba en condiciones de sustentar esa orientación. “Convertirse en designers – escribe Gullar- no era la perspectiva de los pintores y escultores brasileños que se dedicaron al arte concreto, ni el país ofrecía entonces las condiciones propicias para ello. Entonces surgió dentro del mismo movimiento una reacción al racionalismo concretista: el movimiento neoconcreto, que buscó insuflar la expresión subjetiva en las formas geométricas y abrir camino a la invención plástica que el cientificismo había sofocado, era un modo de retornar a la expresión individual…”.
La situación mundial propicia y el talento de los artistas –Lygia Clark, Franz Weissmann, Amílcar de Castro, Iván Serpa- hicieron del movimiento un éxito mundial. Hoy, muchas fuentes europeas reconocen a Brasil como origen del neoconcretismo.
De Mondrian a Veloso
En este punto entra en escena Hélio Oiticica (1937-1980), cuya trayectoria en el arte imprimió un matiz a toda la sociedad de su país.
La influencia decisiva fue su abuelo José, filólogo y líder anarquista. Antes de los 20 años, Hélio ya había leído toda la literatura anarquista importante, además de los filósofos imprescindibles: Heidegger, Hegel, Kant. En el ’54 empezó, junto con su hermano Cesar, sus estudios de arte con Iván Serpa. De la mano de su profesor entraron en el grupo Frente, que reunía a los mejores artistas de avanzada.
Una de las primeras series de obras importantes de Hélio fue los “Metaesquemas”, que se exhiben en la Sala Portinari del Centro de Estudios Brasileros de Buenos Aires. No sólo son un homenaje de gran calidad a Mondrian, sino que también significan para el artista un punto de ruptura definitiva. Oiticica los llamó “mondrianestructuras infinitesimadas”, y en este participio pasado de un verbo que no existe, trató de decir que para la pintura no había más allá. El cuadrado de color plano era el límite, y sólo permitía prever otras posibilidades, paralelas pero exteriores a la pintura.
El paso siguiente fue la tercera dimensión (las series Invenciones y Monocromáticas), y la supresión del color (Telas Blancas).
En el ’63 se produce otro avance importante en su evolución: termina su primera “estructura manoseable” –que se llamó Bólidos-. En la idea de “manoseable” está la clave de la vía que Oiticica hallará para superar su crisis pictórica: el otro, ofrecer el arte a la sociedad.
Al año siguiente se produce el acontecimiento fundamental de su vida: el escultor Jackson Ribeiro lo presenta en la scola do samba Mangueira. Es ascendido a passista (autorizado a encabezar comparsas), se integra en la comunidad sambera del morro y se hace amigo de personajes como Cara de Caballo, Mosquito, Gerónimo y Maria Helena, quienes participarán en las presentaciones de sus trabajos.
La scola le pide que pinte algunos estandartes y capas. Nacen así en 1964 los primeros “parangolés”, los atavíos y banderas de carnaval en los que ese “no va más” que parecía ser el cuadrado de color plano, se transforma en una forma revivida e integrada al corazón de la sociedad.
Los tres primeros parangolés son estandartes y banderas, el cuarto es una capa: el cuadrado de color se integra al cuerpo en danza.
Oiticica se mantuvo en el camino que él mismo abrió. Toda su obra expresa esa síntesis fértil que logró entre el arte concreto y la vida popular. Cada serie fue acompañada por textos en los que asoma un escritor muy libre y capaz de decir sin temor sus dudas. De la serie que llamó Tropicália nació el nombre de todo un movimiento –“tropicalismo”- que nucleó a Caetano Veloso, Gal Costa y otros músicos. Oiticica también fue actor de filmes de Glauber Rocha y animó el nacimiento del movimiento Cinema Novo.
“Con tropicália – escribió Hélio Oiticica en uno de sus ensayos- quiero contribuir con fuerza a esa objetivación de una imagen brasileña total, para demoler el mito ‘universalista’ de la cultura brasileña, toda calcada en Europa y América del Norte, en un arianismo inadmisible aquí: en verdad, quise crear el mito de miscigenaçáo –somos negros, indios, blancos, todo al mismo tiempo- (…) Para la creación de una verdadera cultura brasileña, por lo menos expresiva, esa maldita herencia europea y americana deberá ser absorbida antropofágicamente por la negra y la india (…)”.
Tunga también lo tiene
En el Centro Cultural Recoleta se presentó un acontecimiento complejo –“instauración” lo llamó su creador, el arquitecto brasileño, Tunga-, en el que se sumó una performance en la que intervinieron 80 personas que tejieron una gigantesca cuerda con retazos de frazadas, la destrucción de una instalación de botellas, copas y otros objetos de vidrio, dos filmaciones (El Cielo del Infierno y El infierno del Cielo), y una canción escrita por el propio Tunga y musicalizada por Arnaldo Antúnez. Como en las obras de Oiticica, los géneros artísticos y la tradición quedaron abolidos, para ser reemplazados por una confusión carnavalesca en la que todo es destruible y ninguna distancia y jerarquía respetable.
Tunga nació en el ’52, en Pernambuco, y como Oiticica –de quien se declara admirador- su carrera como artista está caracterizada por el intento de pasar formas tradicionales de expresión plástica a formas populares y vitales que reafirmen la libertad. De hecho, la performance del Centro Recoleta aludió a una actividad subrepticia de los presos, que tejen con cuidado la cuerda que les permitirá recuperar la libertad.
Así como Oiticica reaccionó contra la aridez humana del arte concreto, Tunga lo hace contra la crisis de la posmodernidad, apelando a una idea expansiva del deseo como fuerza arrolladora y purificadora. Así como Oiticica buscó en los marginales el centro de energía para su arte (su frase: “sea un marginal, sea un héroe”, le costó buenos problemas con el poder), Tunga apela al confinamiento de los marginales como imagen fundante de su arte: la cuerda-trenza no debe servir sólo para huir de la cárcel, sino también del museo y de toda institución cerrada.
Pero los tiempos han cambiado, mientras Oiticica vinculaba el arte abstracto con lo popular, los materiales que su época le ofrece a Tunga son lo banal, lo enervante, lo terrible: “La instalación –escribe Laddaga respecto de una de las presentaciones de Tunga en Estados Unidos- es al principio banalmente placentera e, inmediatamente, más bien enervante. La habitación que la aloja tiene algo, al mismo tiempo, de cine, de salón de baile y de cámara de tortura. El vínculo entre lo banal (entre lo idiota, incluso), y lo espantoso es permanente en toda la obra de Tunga”.
Este instalador admite que debe adaptarse a esos nuevos materiales que los tiempo le ofrecen: “Estoy en una posición adecuada a esa sensibilidad del arte brasileño contemporáneo, porque nuestra cultura generó una cantidad de modos de expresión tan precisos, tan claros, tan independientes de las cosas clásicas como la pintura y la escultura, que es una sensibilidad adecuada, un modo sutil de aferrar ese modelo de expresión de la cultura popular; no de la cultura popular tal como las izquierdas la pretenden, sino de expresividades como de quien va al retrete y se tira bombitas de naftalina y rodajas de limón (…) De hecho, sin instalaciones, allí se encuentra una forma de expresión”.
Las corrientes artísticas brasileñas parecen contar con fuerzas mucho mayores y mejor asentadas en la sociedad que las argentinas para lograr sacar el arte de lo puramente “artístico” y dirigirlo sin inhibiciones hacia campos culturales mucho más amplios.
Bibliografía
“Tunga”, entrevista por R. Laddaga, revista Artnexus, número 27.
Mijail M. Bajtin, “Problemas de la poética de Dostoievsky, FCE, Buenos Aires, 1993.
Ferrerira Guilar, “A pesquisa da contemporaneidade”, ed. Roberto Pontual, Rio de Janeiro, 1969.
“Hélio Oiticica”, Catálogo General, Secretaría de Cultura de Río de Janeiro, Río de Janeiro, 1996.
Internet: http://www.dialdata.com.br/casadasrosas/utopia/tunga/porjeto.htm
“De la abstracción al cuerpo”, en La Voz del Interior, Suplemento “Cultura”, Córdoba, 9 de diciembre de 1999.